Дягилев

Дягилев нахмурился, стараясь отогнать от себя наваждение. Мысленно вернувшись к спектаклю, он вновь стал анализировать его недостатки, но в конце концов решил, что расстраиваться не стоит: до открытия сезона в Париже их можно исправить.

Из Монте-Карло труппа отправилась в Барселону на двухнедельные гастроли. Они, как обычно и бывало в Испании, оказались успешными. Единственная трудность — требование администрации театра давать по четыре балета каждый вечер, что утомило артистов; но хорошие сборы компенсировали неудобства.

В середине мая путь антрепризы пролег через Париж в Лондон. Здесь, в «Колизеуме», 18 мая начался большой сезон, продолжавшийся более двух месяцев. Но в середине его Дягилев решил дать шесть представлений во французской столице. Он мечтал о том, чтобы труппа выступала на одной из лучших сцен, но пришлось ограничиться «Гете-лирик». В итоге Маэстро и «спланировал гастроли как можно короче, чтобы только напомнить „этим проклятым парижанам“, что Русский балет еще существует».

Как и в былые годы, Дягилев не забыл о рекламе в прессе. Вскоре лондонские и парижские газеты запестрели сообщениями о новых постановках Русского балета. Среди его «звезд» значилось имя юного танцовщика Сержа Лифаря и ни слова не было сказано об Антоне Долине, который уже успел себя проявить. Узнав об этой несправедливости, Долин решил отказаться от поездки в Париж. Артистам насилу удалось уговорить его выполнить обязательства по контракту, ведь иначе он должен был выплатить директору неустойку.

Лифарь, видя, как переживает товарищ, и считая себя «невольным виновником его отчаяния», решил бежать, как только поезд прибудет в Париж. Страх перед ответственностью, которую возлагал на его плечи Дягилев, оказался очень велик. На вокзале артистов встречали Павел Георгиевич Корибут-Кубитович и Борис Кохно. Они тут же повезли Сергея-младшего в Гранд-отель, к Дягилеву. Цыганенок пытался убедить Сергея Павловича, что не справится с ролями, которые достались ему после увольнения Вильтзака, но в ответ услышал приговор: «Вздор, абсурд, об этом поздно говорить. Весь Париж на тебе, и ты должен ответить перед Парижем и передо мной».

Заявление Лифаря окончательно вывело Маэстро из себя, хотя он и старался этого не показывать. На этот раз ему в Париже всё время приходилось преодолевать препятствия. Мало того что он вынужден был согласиться давать представления в таком непривлекательном, с его точки зрения, театре, так еще в последний момент выяснилось, что к началу сезона не может прибыть дирижер Юджин Гуссенс, на которого он очень рассчитывал. Хорошо еще, что в ответ на его отчаянный призыв откликнулся другой дирижер — Марк Сезар Скотто, знавший репертуар Русского балета. В итоге он оказал труппе неоценимую помощь. Но сколько же пришлось пережить волнений!

…Первым из новых спектаклей публика увидела балет «Зефир и Флора», который со дня премьеры в Монте-Карло был значительно улучшен. В тот же вечер анонсировали «Пульчинеллу» и «Волшебную лавку». Незадолго до начала спектакля между Долиным и Дягилевым произошло неприятное объяснение, и Патрик-Антон, готовясь в гримуборной к выступлению рядом с Лифарем, тихонько плакал. Англичанин явно не хотел покидать Русский балет. Но что он мог сделать, если всесильный директор нашел ему замену?

Однако Долин не таит зла на соперника. Он, как вспоминает С. Лифарь, «трогательно, заботливо, товарищески — я навсегда сохраню память об этом красивом его жесте — поправляет лавровый венок на моей голове». И в то же время на сцене они не уступают друг другу, каждый старается доказать, что именно он — лучший.

Париж принялЛифаря — и в первый, и во второй день. Маэстро горд и счастлив: сбываются его слова, что Серж «прекрасно зацветет». Но впереди — новые спектакли и связанные с ними волнения. Сергей Павлович нервничает и с надеждой смотрит на Баланчина. Как зрители отнесутся к его первому балету? Ведь от этого будет зависеть не только успех сезона, но и ответ на очень важный вопрос, действительно ли в труппе появился новый хореограф, которому можно доверить репертуар.

Наступило 17 июня. В этот день в программе стояли две премьеры: «Песнь соловья» в постановке Джорджа Баланчина и «Матросы» с хореографией Леонида Мясина. Первая постановка, переделанная когда-то Мясиным из оперы Игоря Стравинского «Соловей», давно исчезла из репертуара Русского балета, у зрителей сохранились о ней лишь смутные воспоминания, и нынешний балет, с совершенно другой хореографией, они восприняли как новый. Сложная партитура Стравинского стала своеобразным «пробным шаром» для молодого хореографа, проверкой его профессиональных качеств. И Баланчин успешно преодолел все трудности, заявив этой работой, что он обладает многообещающим талантом. Партию Смерти, как и раньше, превосходно танцевала Лидия Соколова, Императора — Сергей Григорьев (эту роль Дягилев считал лучшей в его репертуаре), а Соловья — юная Алисия Маркова. Оформление Анри Матисса было замечательным фоном, на котором разворачивалось действие. Балет имел большой успех, и импресарио вздохнул с облегчением: главное — хореограф есть!

Балет «Матросы» — веселый, с певучей и задорной музыкой Жоржа Орика, которому Дягилев в последнее время отдавал предпочтение перед всеми другими композиторами, тоже был очень хорошо принят публикой и прессой. В нем, утверждает С. Лифарь, оказалось много такого, что «должно было нравиться и что действительно было хорошо, и, прежде всего, бравурность вариаций, вызывающая на соперничество, на соревнование, необыкновенная свежесть и молодость, я бы сказал хореографическая бездумность, стремящаяся к танцу ради танца и наслаждающаяся танцем».

Сценарий, созданный Б. Кохно с помощью Дягилева, действительно до крайности прост: три молодца-матроса — испанец, американец и француз (в исполнении Л. Войциховского. Т. Славинского и С. Лифаря) — танцуют свои вариации, а затем исполняют общий номер на стульях. Живая и динамичная хореография Л. Мясина как нельзя лучше помогала высветить темперамент и характер каждого исполнителя. Лиричная и певучая вариация французского матроса оттеняла танцы двух других, где преобладала чечетка. С общим настроением балета гармонировали своей свежестью декорации и костюмы (красные с белым и черным), выполненные испанским художником П. Прюна.

Однако на премьере произошел казус, который едва не привел к производственной травме. Когда настал черед общего номера на стульях, выяснилось, что один из них расшатан. Лифарь, который только что приклеил за кулисами усики, как этого требовала роль, выбежал на сцену последним, схватил оставшийся стул и с ужасом обнаружил, что он ходит ходуном. «Матросы» начали свой танец, и Лифарь потерял сначала сиденье стула, а потом — ножку. Но во время танца он должен прыгнуть на стул! Летит в сторону вторая ножка… Непонятно, каким чудом танцор удержал равновесие — секунду-другую. Но когда раздался последний аккорд вариации, стул разлетелся на куски и танцовщик с грохотом упал на пол — под бешеные аплодисменты зала.

С тех пор по окончании каждого спектакля многочисленные почитатели забрасывали его цветами, подарками, письмами. Публике понравилась молодость Лифаря, его «стройная фигура, шутливое и элегантное воплощение французского национального характера». Друзья наперебой поздравляли Дягилева с «новым открытием», а сам он теперь почти после каждого представления дарил Сергею-младшему венок.

Единодушно хвалили исполнителей (прежде всего Лифаря) и в печати. Но о самих постановках большинство критиков писали, скорее, с осуждением и, сравнивая их с первыми балетами, составившими славу дягилевской антрепризы, отдавали тем решительное предпочтение. По-разному относились критики и к музыке новых балетов, но все подчеркивали ее не-танцевальность, вынуждавшую балетмейстеров «выходить из трудного положения путем прибегания к фокусам, к трюкам, которые еще больше определяли направление Русского балета к клоунаде, к цирку, мюзик-холлу и физкультуре», в чем рецензенты видели веяние нового времени. О Дягилеве в те дни писали, что он «бежит перед эпохой».