Дягилев

Вскоре в труппу вернулась Вера Савина, первая (теперь уже бывшая) жена Л. Мясина, которую все считали очень талантливой балериной. А вслед за ней было сделано еще одно приобретение, которое многим сначала показалось весьма странным: Лилиан Элис Маркс было не больше четырнадцати лет, она, как и Долин, училась у Серафимы Астафьевой, которая и попросила Дягилева принять в Русский балет свою воспитанницу. Сначала Сергей Павлович отказывался — уж больно она юная, совсем еще ребенок! — но Астафьева продолжала настаивать. В один из дней, когда выдалось свободное время, Сергей Павлович вместе с режиссером Григорьевым отправился к ней в студию, чтобы посмотреть, что представляет собой эта девочка. После первых же па стало ясно, что она очень талантлива. Но такая худенькая, физически неразвитая… В каких же ролях ее можно занять?.. Ответа на этот вопрос пока не было, но Дягилев, подумав, сказал Астафьевой: «Мы дадим ей возможность расти и учиться, а когда она немного подрастет и выучится — посмотрим».

Маэстро сразу же переименовал юную Лилиан Элис Маркс в Алисию Маркову и возвел в ранг «беби-балерины». Впоследствии он не раз мысленно благодарил С. Астафьеву за ее протеже, действительно оказавшуюся очень талантливой и упорной. Недаром впоследствии она станет первой британской балериной, удостоенной титула Prima ballerina assoluta, и Дамой Большого креста (Dame Grand Cross) рыцарского ордена Британской империи, учрежденного английским королем Георгом V.

Эпоха Б. Нижинской, создавшей для труппы шесть балетов, закончилась. Бронислава Фоминична, как и все ее предшественники-хореографы, придерживалась традиции петербургской школы танца, ее стиль можно назвать неоклассическим. Это не устраивало Дягилева. По признанию С. Л. Григорьева, «он не уставал повторять, что необходим поиск новых путей в хореографии и надо идти в ногу с развитием современного искусства». Но Маэстро прекрасно понимал, что без балетмейстера Русскому балету не обойтись. Слишком памятным было то тяжелое время, когда труппу покинул Леонид Мясин. Повторения этого не будет, убеждал себя Сергей Павлович. Альтернатива Нижинской — Серж Лифарь. Видя, с каким жаром его новый фаворит принялся за постановку «Зефира и Флоры», Дягилев от души радовался и убеждал себя в том, что всё получится. Встречая в студии Астафьевой с членами труппы новый, 1925 год, он даже поднял бокал «за рождение нового хореографа».

Но сам Сергей-младший, проведя несколько репетиций, стал колебаться, стоит ли ему продолжать работу в этом направлении. Нет, он не охладел к своим новым обязанностям, а лишь боялся, что они будут мешать его развитию как танцовщика. А самым важным в жизни для него был все-таки танец. Поэтому Лифарь стал уговаривать Сергея Павловича… помириться с Мясиным и вновь пригласить его в Русский балет.

Дягилев долго колебался, прежде чем решился на это. Видимо, рана, нанесенная ему когда-то Леонидом, так и не зажила до конца. Но любовь к балету в конечном счете победила, и он предложил Мясину ставить «Зефира и Флору». Первая их встреча после пятилетнего перерыва «прошла не очень сердечно», как и следовало ожидать. Впоследствии посредником (скорее, буфером) между ними выступал Борис Кохно. Маэстро же, выказывая внешнее равнодушие к возвращению Мясина, в глубине души понимал, что оно дает труппе ряд преимуществ.

Говоря о своем в и дении нового балета, Сергей Павлович подчеркнул: Мясину необходимо поставить его так, как когда-то исполнялись балеты «крепостными труппами, которые создавались русскими дворянами во времена Александра I». Сюжет из античной мифологии, вдохновивший прославленного хореографа Шарля Дидло, в свое время стал толчком к созданию им анакреонтического [76]балета на музыку К. А. Кавоса, впервые показанного в 1804 году на сцене Эрмитажного театра. Одним словом, в новой постановке на музыку Владимира Дукельского нужно было воссоздать атмосферу той эпохи.

Но приглашать Мясина на роль постоянного хореографа Дягилев не собирался. Жаль, конечно, что Цыганенок отказался от той чести, которую ему оказал Сергей Павлович. Но, возможно, Сергей-младший все-таки прав: прежде чем превратиться в профессионального хореографа, нужно стать хорошим танцовщиком, а он еще очень молод, и ему нужно набираться опыта…

Тогда кто? Еще недавно Маэстро присматривался к Антону Долину, возлагал на него надежды как на будущего хореографа Русского балета, но потом остыл. Он объяснял режиссеру Григорьеву: «…эстетические принципы Долина совершенно расходятся с нашими, русскими, его сознание и темперамент были отчетливо британскими». Сам же Долин, почувствовав это охлаждение, стал искать другие пути, чтобы сделать карьеру. Значит, размышлял Сергей Павлович, остается одна кандидатура — Баланчин. Он явно талантлив, об этом можно судить хотя бы по тем танцам, которые он поставил для Тамары Джевы. К тому же, удовлетворяя интерес Дягилева ко всему, что происходит в балетном мире Москвы и Ленинграда, он с таким увлечением и, главное, профессионализмом рассказывает о постановках хореографа Касьяна Голейзовского, «который ставил перед собой цель — добиться скульптурного эффекта, ради чего имел обыкновение предельно обнажать танцовщиков»!

Дягилев, получавший огромное удовольствие от бесед с Баланчиным, со временем пришел к выводу, что именно этот молодой танцовщик как никто другой сможет реализовать его творческие замыслы и со временем станет именно тем хореографом, который необходим Русскому балету. Одно плохо: Баланчин имеет собственные идеи и может проявить независимость. Да, вряд ли он захочет быть лишь инструментом в руках Маэстро… И всё же стоит попробовать. Для начала нужно поручить ему поставить вместо Нижинской несколько танцев для оперных спектаклей в Монте-Карло…

Вскоре после Нового года труппа переехала из Лондона в Монте-Карло — близился День святой Девоты, покровительницы Монако, отмечаемый 9 января. Дягилев решил устроить гала-концерт, во время которого показать балеты «Искушение пастушки» и «Чимарозиана». Заранее было известно, что представление почтят своим присутствием члены правящей семьи, герцог Конаутский, который принимал личное участие в устройстве в Англии трех Русских сезонов и высоко ценил деятельность труппы С. П. Дягилева, а также множество другой избранной публики.

Репетиции проходили как обычно, и ничто не предвещало грандиозного скандала. Но утром накануне выступления кто-то из артистов стал распространять среди членов труппы подписные листы с требованием прибавки жалованья с единственной мотивацией — повышение стоимости жизни. Дягилев сказал, что выполнит пожелание артистов, «насколько позволят финансы». Но их такой ответ не удовлетворил, и тут же было проведено собрание под председательством двух солистов — Людмилы Шоллар и Анатолия Вильтзака. Кстати, оба они имели высокие оклады и лично для себя ничего не требовали, но поставили подписи под решением: если Дягилев не даст твердого обещания повысить жалованье, артисты на гала-концерте выступать не будут.

Маэстро, узнав об этом, страшно рассердился. После некоторых колебаний он всё же решил лично поговорить с артистами и, появившись перед ними, сказал: «Я крайне удивлен вашим поведением. Вам уже сказали: я намерен проверить бюджет и посмотреть, что могу для вас сделать. На что еще можно рассчитывать? Каждый из вас заключил со мной отдельный контракт. Если вы откажетесь выступать сегодня вечером, я буду рассматривать ваше неучастие как нарушение контракта и подам на вас иск за убытки, которые я действительно понесу в случае отмены спектакля», — после чего вышел из репетиционной залы и вернулся в отель.

Наступил вечер. За кулисами находились всего несколько человек артистов, и среди них — Сергей Лифарь. Сергей Павлович — «бледный, с резко выраженным тиком», тщетно ждал начала представления: никого из труппы больше не было. Шли минуты томительного ожидания, публика начала волноваться. Дягилев вынужден был объясниться с принцессой Монакской. Извинившись за недоразумение, он предложил заменить заявленные в программе балеты отдельными сольными номерами.

76

Анакреонтика — направление в русской художественной культуре XVIII — начала XIX века, основным мотивом которого было радостное, беспечное упоение жизнью, любовной страстью, вином в подражание произведениям древнегреческого поэта Анакреонта (VI–V века до н. э.).