Страница 13 из 33
30 Актеры на привале. 1869. Кат. № 31
31 Репетиция в сарае. 1867. Кат. № 23
Гораздо более прозаично, в традиционном “жанровом” ключе решена близкая по сюжету, но совсем иная по характеру сцена — “Репетиция в сарае” (1867, ГТГ). Название не совсем точно. Трудно считать сараем то вместительное каменное строение с толстыми стенами и арочными сводами, в котором разворачивается действие. По-видимому, именно эта картина упоминается в отчете комитета Общества поощрения художеств за 1868 год под названием “Детский театр”, и именно это название, по-видимому, нужно считать оригинальным 18*. Романтика здесь полностью отсутствует, описание предельно конкретно и по-бытовому обстоятельно, так что напрашивается сравнение с документальным очерком Е. П. Гребенки “Петербургская сторона”, в котором описывается создание подобного любительского театра:
Для этого очистили обширный мучной амбар, возвысили сцену, сделали углубление для оркестра, из дешевых обоев сделали декорации, занавес был из белого холста, подымался и опускался, как стора […] В театре были поставлены простые белые длинные скамьи из досок […] театр всегда был полон, громкие рукоплескания и “браво” явно говорили за удовольствие зрителей 19*.
У Соломаткина все значительно проще: нет ни оркестровой ямы, ни занавеса, ни декораций. Под потолком сушатся чьи-то чулки и платья, в углу свалены поленья, на полулежит рогожа. А восторг зрителей и радость исполнителей обоюдны, каждое действующее лицо (как это и вообще свойственно героям Соломаткина) с самозабвением погружено в происходящее. Совпадение же литературного и живописного рассказа в очередной раз подтверждает тот факт, что художник черпал свои сюжеты из окружающей жизни, и хотя зарисовок, свидетельствующих о работе с натуры, не сохранилось, реальные прообразы героев несомненно существовали, а прекрасная зрительная память Соломаткина помогала ему сберегать и использовать в творчестве яркие сцены, случайно подсмотренные в натуре.
Подобная “литературность” живописного произведения была присуща не только Соломаткину, но и многим другим худож-никам-шестидесятникам. Так, анализируя картину Юшанова “Проводы начальника”, естественно вспомнить героев “Губерн-ских очерков” Салтыкова-Щедрина и даже сослаться на конкретную главу “Неприятное посещение”, по отношению к которой картина выглядит почти иллюстрацией. “Шутники” Прянишникова непосредственно навеяны впечатлениями от постановки одноименной пьесы А. Н. Островского на сцене Малого театра, а сюжет одной из лучших картин Неврева — его “Воспитанницы” — связан с одноименной пьесой того же Островского, поставленной в том же театре. И эти примеры не единичны. Глядя на картины шестидесятников, посвященные жизни чиновничества, хочется процитировать Гоголя, раннего Островского, Салтыкова-Щедрина; там, где действие разворачивается на городских окраинах, речь идет об их быте и нравах, на память приходят “физиологические” очерки, рассказы Левитова, Г. Успенского. Использование в живописи 1860-х годов приемов и образов, близких художественной литературе того времени, весьма характерно. Ранние полотна Перова, так же, как, впрочем, и его жанровые произведения 1870-х годов, в этом плане от полотен Соломаткина, других современников отличаются мало. Сюжет в них сведен к передаче конкретного момента, легко поддается пересказу и основан главным образом на внешнем действии. В тех случаях, когда акцент переносится на внутреннее состояние героев, параллели следует искать уже не в прозе, а, скорее, в поэзии или же в литературе, основанной на психологическом осмыслении человеческих поступков, каковой была, к примеру, проза Достоевского. Здесь можно вспомнить такие картины Перова второй половины 1860-х годов, как “Проводы покойника” и, особенно, “Последний кабак у заставы”. Подобную эволюцию “от рассказа к показу” можно проследить и в творчестве Соломаткина. Его лучшие полотна, написанные на рубеже 1860~1870-х годов (“Невеста”, 1867; “Свадьба”, 1872; “Ряженые”, 1873), — это уже не просто живые сценки с натуры: непосредственные впечатления здесь глубоко осмыслены и основательно переработаны.
32 Странствующие музыканты. 1872. Кат. № 56
В начале 1870-х годов Соломаткину уже за тридцать. В этот период искусство для него уже не только “хронический недуг души”, но и единственный источник средств к существованию. Чтобы как-то жить, теперь важно не только писать картины — необходимо их продавать.
Художник просто не может долго трудиться над одним произведением, не имеет возможности оттачивать детали, добиваться психологической глубины. Да он и не ищет ее, уже с середины 1860-х годов (после окончания Академии художеств) все чаще создавая многочисленные варианты одних и тех же полюбившихся сюжетов. Причем, отметим это, речь идет именно о вариантах, а не об авторских копиях и повторениях (которых тоже было немало), — о вариантах, которые, как известно, предполагают творческий поиск: таким образом, черновая работа, которая при других обстоятельствах оказалась бы скрыта от публики, оставив след только в эскизах и набросках, у Соломаткина оказывается на виду. Среди его картин, посвященных одной и той же теме, можно найти более или менее удачные по композиции и колориту, выигрывающие или проигрывающие в экспрессии и остроте изображения типов.
Одной из таких привлекавших Соломаткина тем, к которым он неоднократно возвращался, можно назвать деревенские пожары. Этот сюжет был в русской живописи того времени достаточно распространен. Еще в 1859 году одноименную картину выполнила. М. Волков. В 1870-х годах к теме пожара обращались К. А. Савицкий и Н. Д. Дмитриев-Оренбургский. Соло-маткин же не раз использовал эту тему на протяжении 1870-х и в начале 1880-х годов. Ее не нужно было изобретать, она была подсказана самой жизнью. Пресса неоднократно писала о страшном уроне, который наносил огонь в провинции. Вот официальные сведения за 1880 год: зарегистрировано около 33 тысяч пожаров, что произвело убытков на огромную сумму — почти 78 миллионов рублей. Среди наиболее пострадавших губерний — Московская, Рязанская, Тамбовская, Тверская, Петербургская, Пермская, Курская и проч. 20*
33 Пожар ночью в селе. ГЭ. Кат. № 21
Но, разумеется, тема пожаров отнюдь не в первую очередь привлекала Соломаткина своей трагической бытовой актуальностью. В его многочисленных полотнах на этот сюжет есть некая зачарованность, зачарованность человека, который смотрит в огонь и не в состоянии отвести от него глаз — как от страшного и прекрасного зрелища. В этом жанристе-шести-десятнике, действительно, жил художник, исполненный страстей, способный на сильные и глубокие переживания…
Первый ‘‘Пожар в деревне” был написан Соломаткиным в 1867 году и отмечен денежной премией на конкурсе Общества поощрения художников 21*. Возможно, это именно та картина, которая сейчас находится в собрании Государственного Эрмитажа: не датированная, с монограммой ‘‘С” в правом нижнем углу. И не исключено, что именно о ней упоминает живописец А. Г. Горавский в одном из писем Третьякову в Москву о художественных новостях столицы, выделив “Пожар в деревне” Соломаткина за идею и экспрессию 22*.