Репин

Свои печальные наблюдения И. Гинцбург заключил такими горестными словами:

«Он узник, заложник в руках тех, кто из чувства мести и злобы готовы запачкать все прошлое, славу и имя великого русского художника, который своим творчеством принадлежал и будет принадлежать свободной России».

Да, он был узником в своем доме. Не верил, не хотел верить хорошим вестям. Тому же Нерадовскому он писал:

«Как небылице, я не верю Чуковскому, будто бы «Государственный совет» в музее, а его портрет и «Группа славянских композиторов» — в Третьяковской галерее».

Лучший друг, с которым несколько лет назад делил и радость и беду, вышел из доверия, кажется обманщиком.

Только любимая дочь со своими белогвардейскими приятелями говорит правду. Так думает Репин. А она творит, что хочет, за спиной быстро дряхлеющего отца. Она не отсылает неугодных ей писем Репина, адресуемых друзьям на родину, не передает ему пришедшие в «Пенаты» заботливые, нежные письма товарищей.

Репин удивляется, негодует, почему никто не отвечает. Его заставляют поверить в то, что в России полностью разрушена работа почты, телеграфа. Коварный замысел достиг своей цели. Человек чувствует себя покинутым, забытым. Его поглощает одиночество.

А над ухом жужжат все одни и те же слова о том, как мало ценят его по ту сторону границы, как никому он там не дорог.

Подозрительность, недоверие окутывают теперь все думы художника о родине.

К. Чуковский вспоминает о том, как в «Пенаты» приезжали почитатели Репина из Петрограда и оставили корзину прекрасных фруктов. Подозрительный художник не поверил этим по-рубенсовски прекрасным плодам. Ему показалось, что в них — отрава, он даже почувствовал, что отравлен. Послал фрукты в лабораторию и получил ответ, что в них яда не обнаружено.

Он слушает на берегу залива музыку из Сестрорецка — и сердце его сжимает тоска. Но где взять силы, чтобы преодолеть в себе это недоверие и вернуться к своим?

Жизнь в «Пенатах» замерла. Как прежде, по средам собираются гости. Но кто это? Ему ли, видевшему в этих стенах цвет русской культуры, довольствоваться этими случайными людьми? Иногда, не дослушав какой-нибудь бредовый теософический доклад, он готов выгнать их, мутящих душу. А когда долго никто не приходит, то радуется даже тем, кого готов был прогнать: «не умирать же со скуки».

Силы заметно убывают. Старость. И только великая страсть к искусству поддерживает в этом высохшем старичке потребность жизни.

Как и прежде, каждое утро Репин поднимается в мастерскую. Донимают головокружения. Он подходит к мольберту, цепляясь по стенам, но все же подходит и пишет. Каждый день он работает над картинами, пишет портреты, перебирает свои рисунки, эскизы, думает о новых холстах, которые, он знает, ему уже не удастся осуществить.

Какие в таком состоянии могли прийти в голову сюжеты! Только то, что знакомо с детства и к чему мысль обращалась десятки раз. Снова «Голгофа», «Утро воскресения», «Неверие Фомы», «Отрок Христос в храме». Репин жалуется в письме к известному юристу и литератору А. Ф. Кони:

«Я, как потерянный пьяница, не мог воздержаться от евангельских сюжетов. И это всякий раз на страстной. Они обуревают меня… Нет руки, которая взяла бы меня за шиворот и отвела от этих посягательств».

Руки такой действительно не было, и Репин вновь обращался к евангелию.

Почему так много библейских сюжетов в творчестве Репина и почему их становится все больше к концу жизни?

Легче всего дать этому самое простое объяснение: дескать, атеист, богохульник, великий обличитель духовенства сам на старости лет стал религиозным, полез петь на клирос в куоккальской церкви, стал набожен.

Но это было бы неверно. В церковь Репин действительно ходил частью от скуки, а еще больше от того чувства озлобления, какое он питал к антирелигиозной пропаганде в Советской России.

От скуки он слушал и всяких мистиков у себя дома, иногда лишь взрываясь от возмущения и прогоняя от себя антропософов.

Но библейские темы всегда привлекали Репина. Пока он жил в центре общественной жизни и черпал из нее свои драматические сюжеты, библейская тема лишь просачивалась в его творчество. Доминирующей же она стала, когда глубоким стариком Репин остался один, в окружении враждебных России родственников и белоэмигрантских подонков.

Темперамент художника не был растрачен до конца его дней. И вот тогда-то, опустошенный, оторванный от жизни художник находил отзвук своим порывам в библии, в этой драматической легенде, которая питала творчество многих поколений художников во многие века. Его мучило то, что он не создал ни одного произведения, которое бы пережило века, он искал вечной, общечеловеческой темы, той, к которой обращались все гении прошлого — Тициан, Эль Греко, Рембрандт.

Эпоха крушения народничества и похода буржуазных эстетов против идейного искусства еще тогда посеяла в душе Репина сомнения и неуверенность; казалось, что все сделанное им недолговечно, забудется и не останется в музеях ни одной его картины, которая бы напоминала о нем.

В старости эти поиски «вечной» темы завершились «Голгофой», которая была для Репина темой возмездия за зло и ярким выражением невинности страдания, его жертвенности.

Он искал в библии все то же выражение огромности человеческих чувств — страдания, отмщения, величия жертвы, мерзости предательства.

Это порывы. А каким было их осуществление? Оскудевали силы, слабела память. Но в Репине с неугасающей яркостью жило стремление к поискам новой, оригинальной композиции. Уже глубоким стариком он не прекращал поисков и находил неожиданные пластические и композиционные решения своих картин.

Картина «Голгофа», известная у нас только по воспроизведениям, считается лучшей из серии этих религиозных картин. Она выделяется напряженностью и своеобразием композиционного замысла.

Только «Утро воскресения» мы можем сейчас посмотреть, картина осталась в «Пенатах» после панического бегства Веры и Юрия, когда в 1939 году советские войска освободили Куоккалу.

Мы стоим перед этим высоким вертикальным холстом. Здесь и тонко увиденный в природе рассвет, и одновременно болезненная экспрессия европейских художников XX века, и неугасшее репинское дерзновение, и чрезмерный реализм, который никак не уживается с данным сюжетом.

Произведения Репина последнего периода совсем не похожи по композиции и технике живописи на его прославленные картины прошлого века. Для них характерна почти импрессионистическая техника живописи, сочетающаяся с экспрессионизмом в композиции и характеристике образов.

Когда-то, еще в 1906 году, Репин писал Стасову по поводу впечатления от увиденной им композиции М. Антокольского «Нападение инквизиции»:

«Все прочие, хорошо знакомые Вам фигуры, были только эбошированы; но это была та прелесть импрессионизма — первого пыла чувства художника, которая неповторима и исчезает навсегда, как только пойдет в дальнейшую обработку.

Вот отчего такие громадные таланты, как Трубецкой, предпочитают оставить навеки свои эбоши в горячем виде, вылившимися прямо из сердца, и правы: эти дивные создания кипевшей вдохновением души неповторимы. Они очаровательны по своей свежести жизни и горячему, как бред, чувству художника.

В наше время еще не было даже и слова импрессионизм. А то, что эскизно — недокончено, совсем почти не ценилось. Разве крупное имя великого мастера составляло исключение».

В этом письме изложен с необычайной ясностью репинский вкус и его живописные идеалы; причем импрессионизм он понимал совершенно не так, как этот термин трактуется в современном искусствознании.

Яркими иллюстрациями его символа веры в живописи этой эпохи являются этюды к «Государственному совету», портрет Короленко, Н. А. Морозова, М. Т. Соловьева, Чуковского, Р. И. Бродской, Сварога и других.

В данном случае под импрессионизмом художник имеет в виду непосредственность, экспрессию, широту обобщений, обостренность пластики и цвета — словом, все то, что уводит изобразительное искусство от фотографии.