Гончаров

Итак, художник — это тот, кто связует.

Он — как евангельское зерно, которое обречено погибнуть ради того, чтобы из него появился на свет целый колос. И не зря в истории это почти заурядное событие: имя художника напрочь забыто, но творения его существуют тысячелетиями.

Заключенная в тщедушную плоть какой-нибудь книжицы, которую проще простого разодрать, сжечь или кинуть в подвал на съедение мышам и плесени, сила эта оказывается вполне достаточной, чтобы пробудить сходные чувства любви и гнева, сострадания или восторга в тысячах и миллионах современников, разделенных пространством, предрассудками, государственными и языковыми барьерами. Она связывает не только современников, но и людей других поколений. Никогда в этом мире не имевшие и не имеющие возможности встретиться, отстоящие друг от друга на расстоянии в сотни и тысячи лет, эти люди тем не менее чудесным образом встречаются в духе— через сходное отношение к живому творческому преданию, заключенному в одной какой-нибудь книжице. Это ли не дивная награда художнику!

Посвятив себя подвигу скрепления распадающегося, ежедневно умирающего мира, художник воинствует за гармонию, против хаоса, за жизнь, против распада. И воинствует насмерть. Он связывает мир и сам связан с миром. И потому может сказать о себе словами поэта XX столетия:

Скреплять настоящее с прошлым и будущим, соединять в единое целое всю человеческую историю и в дух единый все человеческое сознание — для художника это, можно сказать, обычное, заурядное, каждодневное дело. Он, как жнец, связывает человечество в снопы, и в этом его труде есть что-то поистине религиозное, ибо religo — вспомним — и означает «связывать».

Но не слишком ли далеко возносит нас от грешной земли такой ход размышлений? Нет, все сказанное выше доступно, как пример, как возможность каждому художнику, в том числе и Райскому. Почему бы и ему не взять за образец для подражания одного из великих гениев связи? Ведь каждый художник в потенции — догадывается он об этом или нет — может свернуть горы. Райский кое о чем догадывается. Он немало размышляет о красоте, о гармонии, об идеале. И даже собирается в своем будущем романе найти конкретные воплощения для этих высоких понятий… Но тут Гончаров предлагает нам обратиться к ущербно-драматическому моменту в личности художника. Собираться-то Райский собирается, но когда-то еще соберется. А пока что в обыденной жизни он таков, что почти и совестно было бы ему зваться художником; словом, «средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он».

Это заметно со стороны, но это в первую очередь самоочевидно и для художника. Уже в одной из первых глав романа Райский заявляет о себе: «Я урод… я больной, ненормальный человек…» Его самого, больше чем кого бы то ни было, удручают внутренние и внешние обстоятельства жизни, которую приходится вести художнику. Еще в детские и отроческие годы при первых же попытках Райского посвятить себя поприщу свободного артиста, музыканта, живописца или писателя благоразумные люди усердно отговаривали его: художники-де и артисты — парии общества, свою свободу завоевывают они страшной ценой нравственной порчи. Это люди безвольные, непостоянные в привязанностях, неприкаянные и распущенные, без роду и племени, лентяи и сластены, притворщики и болтуны, среди них чаще всего попадаются самоубийцы и сумасшедшие… «Это те хваты, что в каких-то фантастических костюмах собираются по вечерам лежать на диванах, курят трубки, несут чепуху, читают стихи и пьют много водки, а потом объявляют, что они артисты».

G годами Райскому самому приходится на собственном опыте убедиться в том, как много правды высказано ему благожелателями. Ладно бы уж одно несоответствие между высотой идеалов художника и его человеческими слабостями. И помимо этого, он весь будто из прорех, так что не знаешь, какую из них вперед зашивать. Бывает, например, находят на него помрачения, и он начинает работать не на сплочение мира, а на его распад, с чудовищной энергией потворствует силам зла. Бывает, возомнит себя едва ли не богом, гордым, одиноким и оскорбленным; он противостоит темной толпе, он ее презирает, но и требует, чтобы она молилась на него.

Покаянное признание художника в «Обрыве» не просто выплеск угнетенного, нуждающегося в самоочищении духа. Гончаров как бы фиксирует тревожный сигнал, исходящий от самой современной ему литературы. Пройдет несколько десятилетий, и европейское искусство будет охвачено моровым поветрием модернизма. Восторжествуют силы распада, и десятки самозванцев объявят себя богами от искусства, тоном диктаторов потребуют от толпы безусловного поклонения.

Голосом Райского Гончаров предупреждает о близости этого поветрия. И одновременно в образе своего дилетанта писатель пробует выявить классические, «вечные» свойства художника, привносящего в мир силу связи, скрепления, любви. Именно на путях создания этого сложного, противоречивого образа писатель вновь настойчиво обращается к мотивам, которые уже прозвучали в двух предыдущих романах и отчасти во «Фрегате «Паллада». Это прежде всего мотив деревенского, природного рая, существующего где-то на отшибе капиталистической цивилизации.

Начать с того, что название деревни, в которую приезжает художник с символической фамилией — Райский, — Малиновка.Название явно (в еще большей степени, чем Обломовка) мифоносное: в переводе на разговорно-бытовой уровень Малиновка означает место, где жизнь — малина. Словом, сладкое местечко, лакомый кус.

Раз уж речь снова зашла о топонимических реалиях, можно напомнить, что в России XVIII–XIX веков «райские» наименования для сельских мест вообще были в большом ходу. Вот лишь несколько из сохранившихся до сих пор названий такого рода: Рай-Александровка, Рай-Еленовка, Райское, Райки, Раевщина, Райновка, Рай-озеро, Райполе, Раево, Раевка, Раевское… Названий, так сказать, косвенно-райских, типа Малиновки, было, естественно, еще больше…

«Какой эдем распахнулся ему в этом уголке, откуда его увезли в детстве…» — таково впечатление юноши Райского при новом посещении Малиновки. «Подле сада, ближе к дому, лежали огороды. Там капуста, репа, морковь, петрушка, огурцы, потом громадные тыквы, а в парнике арбузы и дыни. Подсолнечники и мак, в этой массе зелени, делали яркие, бросавшиеся в глаза, пятна; около тычинок вились турецкие бобы».

Этот рай только немного пообветшал:

«Подле огромного развесистого вяза, с сгнившей скамьей, толпились вишни и яблони; там рябина; там шла куча лип, хотела было образовать аллею, да вдруг ушла в лес и братски перепуталась с ельником, березником…»

Под стать флоре и здешняя фауна:

«Около дома вились ласточки, свившие гнезда на кровле; в саду и роще водились малиновки, иволги, чижи и щеглы, а по ночам щелкали соловьи.

Двор был полон всякой домашней птицы, разношерстных собак. Утром уходили в поле и возвращались к вечеру коровы и козел с двумя подругами. Несколько лошадей стояли почти праздно в конюшнях».

Какой счастливый безгрешный сонм одушевленных и неодушевленных тварей! Кажется, человек здесь вовсе и не прикасается ни к чему: скамья догнивает сама по себе, овощи растут беспризорно, коровы и козы сами уходят в поле и возвращаются домой, лошади не знают упряжи.

И в довершение картины:

«Над цветами около дома реяли пчелы, шмели, стрекозы, трепетали на солнышке крыльями бабочки, по уголкам жались, греясь на солнышке, кошки, котята».

Как всегда, от изображаемого Гончаровым райского уголка веет чем-то наивно-детским, будто увиденным глазами ребенка. (Да разве «взрослый» взгляд заметил бы всех этих стрекоз и шмелей, кошек с котятами?)

В уже цитированном «прощальном» письме к Екатерине Павловне Майковой (Старушке) Гончаров подчеркивал: прежде всего при работе над «Обрывом» его занимал «анализ так называемого падения».По опыту «Обыкновенной истории» и «Обломова» читателю уже известно, что если автор вводит по ходу действия мифологический мотив «деревенского рая», то ему непременно должен воспоследовать и мотив «искушения».