Леди в саване

В работах Де Морган аспекты чудовищного переработаны с помощью сдвига в культурной перспективе. Будучи одновременно практикующим медиумом и активным борцом за предоставление права голоса женщинам, Де Морган показывает оккультные фигуры так, что они предполагают более сочувственное и в то же время вызывающее прочтение.

Легенда о Медузе была популярной темой, которая часто появлялась в викторианском искусстве; здесь опять-таки проявляется слияние женщины, змеи, сексуальности и смерти, исследованное в искусстве и литературе с помощью «вампирских» метафор. В рассказе Овидия [189]табу на кровь также ассоциируется с враждебной силой женщин:

«Библейская религия подчеркивает демонический характер женщин, клеймя менструальную кровь как „нечистую“ <…>. Нас не должно удивлять то, что в ведьмовских преданиях менструальная кровь является ключевой субстанцией для вредоносной магии. В патриархальном обществе менструальная кровь становится демоническим материалом, как и сама женщина». [190]

Медуза была известна своим смертельным взглядом, который превращал мужчин в камень. Стокер открыто подчеркивает связь между властью Медузы и Люси Вестенра как вампиром, описывая «дьявольское» выражение Люси:

«…Глаза метали искры дьявольского пламени, брови изогнулись, будто змеи Медузы Горгоны <…> Если у смерти есть лицо, то мы его увидели». [191]

Облик отверженной женщины / монстра постоянно используется художниками-мужчинами XIX в. Фредерик Сэндис изображает свою версию Медузы (1875) в виде странной, отделенной от тела головы, которую окружают извивающиеся косы пышных кудрявых волос; сверху — множество извивающихся змей, и два маленьких крыла тревожно трепещут по бокам головы. Наиболее мощное воздействие этого образа заключается во взгляде: стеклянные глаза глядят безумным, угрожающим взором. Зритель здесь, очевидно, представляется как мужчина, враг Медузы (то есть в роли Персея): непосредственная угроза смерти вызывает чувство трепета и опасности. «Кровь Медузы» (ок. 1895) Фердинанда Кнопффа (Khnopff) сопоставляет значимость крови и власти женщины. Камилла Палья ассоциирует западные табу, связанные с потерей менструальной крови, с ужасом мужчин перед самим началом и завершением жизни:

«Волнует воображение не сама менструальная кровь как таковая — каким бы неостановимым ни был этот красный поток, — но, скорее, белок этой крови, фрагменты матки, медуза плаценты из женского моря <…> Каждый месяц женщине приходится стоять лицом к лицу с бездной времени и бытия, той бездной, которой является она сама». [192]

Как «Медуза» Сэндиса, рисунок Кнопффа показывает голову, отрубленную от тела; из перерезанной шеи течет кровь. Возможно, это намек на рассказ Овидия, где, когда Персей летит над Ливией со своим трофеем — головой Медузы, —

Параллель между женщинами и змеями — это наследие библейского женоненавистничества, где Ева изображалась как архетип и прародительница порока, греха и мести. Змеи здесь не выгибаются дугами над головой Медузы, но стремятся вперед, как будто пытаясь вырваться за пределы самого полотна; их пасти открыты для укуса. Эта иконография предательской женской сексуальности, на которую намекают метафоры менструальной крови и которая таится в образе жалящей змеи, подчеркивает образ «роковой женщины», прямо связующий Медузу и миф о вампире: «чарующая власть вампира проистекает из легендарной способности змеи обездвиживать свою добычу, внимательно глядя на нее». [194]

Эвелин Де Морган так же, как и остальные, была зачарована женщинами в языческой и библейской мифологии. Наброски головы Медузы появляются в самых ранних альбомах для этюдов художницы. Де Морган предпочла не написать Медузу, а сделать скульптурный бронзовый бюст (ок. 1875), который выставлялся рядом с картинами Берн-Джонса в галерее Гросвенор в 1882 г. У бюста Медузы резкие, определенные черты ренессансной скульптуры, однако косой угол ее головы и открытые, но отстраненные глаза говорят о глубоком самонаблюдении и меланхолии. Змеи, переплетенные с ее собственными волосами, извиваются тяжелой массой и показаны с отвратительной детальностью. Одна змея, лежащая вокруг ее шеи, оторвалась и ползет вниз, к свободе, в которой самой Медузе отказано. Сестра Де Морган заметила, что «все это наводит какое-то чувство зла, мощи и непреклонной силы — однако в то же время смешанное с трагедией столь глубокой, что она вызывает ужас, близкий к жалости». [195]Близкая подруга, тоже спиритуалистка — Элис Флеминг (сестра Редьярда Киплинга) написала стихотворение, долженствовавшее сопровождать скульптуру; оно поразительным образом поддерживает намного более сочувственное отношение к Медузе, принятое Де Морган:

Искусство Де Морган противится патриархальной кодировке женского символизма, сочетая образ и текст и представляя, таким образом, сочувственный пересмотр взглядов на Медузу: она показана как оскорбленная женщина, ее статус жертвы отодвинули на задний план, изображая активную роль Персея как мужчины и победителя. Как и фигура вампира (в особенности Дракулы), эта Медуза — хищный монстр, который одновременно чарует и отталкивает. Иконография высасывающего жизнь вампира вошла в популярную культуру в конце XIX в., и в каждой своей реинкарнации она становится экраном, на который могут безопасно проецироваться идеологические и культурные тревоги. Сочувственный пересмотр легенды о Медузе, которая была заново представлена одновременно как жертва и добыча такими художниками, как Де Морган и Саймон Соломон, возможно, предвосхищает показ фигуры вампира или чудовища, вызывающий одновременно жалость и страх, который стал таким преобладающим в современных интерпретациях — одинокое, непонятное существо, обреченное бродить в ночной тени.

В XIX в. образы эротической, сексуализованной женщины и femme fataleдействуют одновременно как вместилища мужского страха перед женщинами и страха перед отверженным, а также чарующие объекты желания и фантазий. Исследования в этой области сосредоточены на работах художников-мужчин; тем не менее художницы, работавшие в области оккультного и сверхъестественного, также использовали фигуру женщины как средство выражения интересов своего времени, но при этом получались совершенно другие образы. Дискурсы науки, религии и гендера в конце XIX в. проникают в искусство этого периода и сливаются в образе сексуально жадной, чудовищной женщины. Возможно, неудивительно, что в обществе, которое переживало столь быстрые социальные изменения, слияние секса, смерти и экстаза производило столь мощные образы в искусстве. Эти образы, будь то художественные интерпретации или многочисленные литературные мифологизации вампира, производят поразительный парадокс: «не-мертвые» или привидения отныне глубоко входят в современную культуру, можно сказать, обретают бессмертие и, видимо, должны жить и дальше.

189

Ovid.Metamorphoses, book IV, (trans. M. I

190

R. Ruether.«The Persecution of Witches. A Case of Sexism and Ageism» in Christianity in Crisis, 34, p. 292.

191

Стокер Брэм.Дракула. М.: Энигма, 2005. С. 306.

192

С. Paglia.Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. London & New York, 1992, p. 6.

193

Ovid, op. cit.[песнь IV, 617–619, пер. С. Шервинского].

194

С. Paglia, op. cit., p. 339.

195

А. М. W. Stirling.William De Morgan and his Wife, p. 186.

196

A. Fleming, оригинальное стихотворение на клочке бумаги, архивы Фонда Де Моргана (De Morgan Foundation archives).