Заполняя паузу

Материал и сырье актера – это не только его жизнь и чувства, это еще жизнь и чувства других. Нужно научиться остро наблюдать жизнь, встречаться с интересными людьми, изучать проявления человеческого характера, поступки.

Очень многие люди живут импульсивно, руководствуясь сиюминутным чувством, не понимая последствий своих поступков. Актер в роли должен точно рассчитать причину и следствие каждого поступка своего персонажа.

Каждый человек имеет свою особенность разговаривать, смеяться, подбирать слова, интонировать и т. д. Актер через реплики своего персонажа пытается угадать его характер, манеру поведения, смысл поступков, суть реакций. То есть, отталкиваясь от вроде бы внешнего выражения – от слов, идет к внутреннему смыслу этих слов.

Хорошие актеры, я заметила, почти всегда «ведуны», зная человеческий характер, они могут предугадать поступки людей, рассказать об их прошлом и будущем.

На первых курсах лучшее учение для студентов – наблюдение за людьми. Оно может быть в форме игры: разгадывать профессию человека по внешнему виду, характер – по реакциям, ум – по подбору и окраске слов и т. д.

Характер человека – что это? Его суть. Внешне характер проявляется через поведение – реакции, манеру говорить, манеру держать себя в обществе и т. д. Но ведь очень часто поведение человека зависит от воспитания и интеллекта. Следовательно, по поведению нельзя понять характер. Поведение и характер могут быть диаметрально противоположны. Это противоречие, кстати, очень легко и выгодно играть в так называемых отрицательных ролях. Поведением можно прикрыть что угодно, но характер человека обязательно проявится, как бы его ни скрывали, в спонтанных реакциях на неожиданное. (Интересно, как проявится, например, характер Гамлета при встрече с Призраком?)

Разобрав поступки, причинно-следственную связь своих вымышленных персонажей, можно понять, например, причины, заставляющие Раскольникова идти и убивать старуху-процентщицу, и субъективное состояние, позволяющее ему это делать.

Эти игры – наблюдения за другими людьми расширяют фантазию, а внутренние психические перестройки становятся гибче.

Когда мне скучно, у меня про запас всегда есть две внутренние игры: «глазами Пушкина» и «глазами иностранца». В «глазами Пушкина» я, как правило, играю в других странах. Я вхожу в образ Пушкина (конечно, для этого надо многое про него знать, чувствовать все его поступки, предугадывать все его реакции и т. д.) и смотрю по сторонам – очень интересно! А в «глазами иностранца» я играю у себя, особенно когда попадаю в общественный транспорт или в незнакомую компанию или когда тема разговора мне неинтересна – я ведь ни слова не понимаю!..

Помимо изучения своей профессии и изучения характеров людей, нужно учиться у других искусств. Хороший чужой результат в искусстве всегда подхлестывает к работе, хочется и самому сделать что-нибудь хорошее; плохой результат учит, как не надо делать. Правда, чужой результат – это окна и форточки в чужой мир, но самому заставить людей смотреть на мир через свою форточку – это уже свойство таланта, умение быть в этом убедительным – это мастерство, а невозможность ничем другим заниматься – это уже призвание.

Для того чтобы быть хорошим актером, недостаточно каждый вечер выходить на сцену в чужом костюме и не своим голосом говорить текст роли. Недостаточно заражать своим весельем, волновать своими страданиями – ведь это умеет делать любой человек, рассказывая о своих горестях.

Нужно уметь творить.

Во всех искусствах творец отделен от материала, из которого он творит. Для того чтобы получилась скульптура, скульптор, творец, сначала видит образ внутренним зрением, затем ищет материал, из которого будет сделан этот образ, и потом от этого материала, по прекрасному выражению Родена, отсекает все лишнее, оставляя только то, что видит в своем воображении.

Великое счастье актера (а может быть, трагедия, смотря как к этому относиться) состоит в том, что актер одновременно и творец, и материал, скульптор и глина, исполнитель и инструмент.

Инструмент актера – его тело, голос, мимика. Но если он хочет играть не на балалайке в три струны, а на скрипке Страдивари – нужно шлифовать свое тело, движения, мимику, выразительность голоса, добиваться совершенного владения каждым мускулом. Но и этого мало. Инструмент сам по себе еще не делает играющего на нем мастером, художником. Скрипка Страдивари может попасть в руки Иегуди Менухину – и польется божественная музыка. А может – ремесленнику без чувства стиля и вкуса, и, Боже мой, что он с ней сделает!

Но, допустим, актер великолепен и как инструмент, и как исполнитель. Однако и это еще не все. Прекрасный рояль может быть расстроен, и тогда даже Рихтер не сумеет извлечь из него чистый звук. Значит, актеру необходима еще и способность мгновенно настраивать себя, входить в рабочее состояние, в атмосферу спектакля, сцены, в жизнь образа. А для всего этого нужна воля, активная творческая воля, опыт и работа.

Но как работать?

Я знаю актеров, очень много работающих над ролью и пьесой. Они долго говорят на репетициях в застольный период и ищут смысл между строк, забывая о первом плане текста. Они любят комментировать автора, открывая у него намерения, о которых автор, возможно, и не думал. Такие актеры играют так же, как говорят, – с тысячью тонкостей и оттенков, которых публика не замечает, даже не подозревает, что они есть. Это немного похоже на историю того музыканта, который так хорошо играл, что мог извлекать звуки даже из палки, которую держал в руках. Но, к несчастью, только он и слышал свою игру…

Другие актеры совсем не работают. Учат текст только на репетициях, полагаясь на собственную органику. Иногда это приемлемо в современных ролях. Но в классике такие актеры вряд ли сделают что-нибудь новое и интересное. Чтобы дать новую трактовку классической роли, мало знать всех исполнителей этой роли, мало изучать исторический материал, нужно еще дать свою трактовку, уловить верную ноту, почувствовать, как эта роль может прозвучать в сегодняшнем дне.

Но актер не может работать один. Актерская профессия – коллективная. Сейчас режиссеры-постановщики занимаются общими вопросами, и почти не стало режиссеров-педагогов. У певцов и танцоров до конца жизни есть учителя и репетиторы. Счастье, если режиссер-постановщик еще и педагог, который вместе с актером выстраивает непрерывное существование образа на сцене, когда в роли нет логических разрывов из-за режиссерской идеи, ритма, световых эффектов и монтажных ножниц.

Но и в дальнейшей работе, когда роль играется уже в сотый, тысячный раз, нужен обязательный «третий глаз» – зеркало, которому веришь.

Немного театральной теории

В какой же период актер – творец, в какой – материал, в какой – исполнитель, в какой – послушный инструмент в руках режиссера?

Вся работа актера над созданием образа распадается как бы на три периода: творческий, ремесленный (технический) и опять творческий. Иногда эти периоды переплетаются, вернее, первые два. Но для скорейшего результата, мне кажется, лучше эти периоды разграничить.

Первый период – дорепетиционный и застольный – когда актер, отталкиваясь от текста пьесы, заданий режиссера, руководствуясь интуицией, вкусом, знанием, создает в своем воображении образ, характер. Эта работа идет в основном без участия интеллекта. Работает подсознание. Правда, чем выше интеллект, тем подсознательные образы точнее соответствуют намеченной цели.

Итак, первый период – дословесный, когда от текста отделяется фантом, образ. Он складывается в мыслях, ощущениях, предчувствии. Ты его «видишь».

Когда вы рассказываете о каком-то человеке, вы его видите перед глазами? Если вы его не видите, рассказ ваш будет неинтересен. А чем яснее вы его видите – тем увлекательнее говорите, вы можете даже показать его интонацию, жесты и т. д. Иногда не-актеры хорошо показывают других людей, потому что они очень конкретно «видят» тех, кого показывают, и их тонко организованный психический материал позволяет менять себя. Вот это – основа актерского мастерства. Именно мастерства, когда человек играет не себя, а образ.