Страница 60 из 83
В конце концов этот конфликт был забыт, однако еще пару лет оскорбления висели в воздухе, и Роджер определенно не был готов принять Боба обратно на борт – понятное дело, предполагая, что Боб мечтает вернуться. На мой взгляд, все это был сущий позор. Да, Боба могли сбить с толку, но, с другой стороны, он всегда любил поболтать…
Брешь, возникшую после ухода Боба, отчасти заполнил Майкл Кэмен, не только высококлассный композитор – позднее номинированный на «Оскар», – но и очень способный клавишник. Первоначально Майкл учился игре на гобое в Джуллиардском училище в Нью‑Йорке, а с 1970‑х годов начал сочинять музыку для фильмов. После «The Wall» он продолжил в том же духе, так что теперь среди его фильмов значатся «Бразилия», «Мона Лиза», «Крепкий орешек», «Лицензия на убийство», «Робин Гуд, принц воров» (за который он и удостоился номинации на «Оскар») и «Опус мистера Холланда». Майкл также создал музыку к телесериалу «Край тьмы».
Это решило практические проблемы, оставшиеся после ухода Рика. Майкл не участвовал в скандалах по поводу производства пластинок, ему это было не нужно. Майкл попросту замечательно делал свое дело, в какой бы ситуации он ни оказывался. Его работа над «The Wall» была выполнена даже без какого‑то непосредственного контакта с нами, и политика группы просто не входила в круг интересов Майкла.
Большая часть работы над альбомом «The Final Cut» прошла в студии «Mayfair» на Примроуз‑Хилл в северном Лондоне. Помимо ее удобного расположения рядом с рестораном, который нам всем нравился, на этой студии к тому же работал Джеймс Гатри. В отсутствие Боба Джеймс стал очевидным кандидатом на роль звукооператора и сопродюсера – особенно благодаря его способности легко справляться с непростой задачей работы со всеми нами. В 1981 году он помог нам заново записать композицию «Money» для компиляционного выпуска под названием «А Collection Of Great Dance Songs». Джеймс запрограммировал ритм на недавно выпущенной драм‑машине «Li
Немало других студий было использовано для перезаписи. В их число входили «Olympic», «RAK», «Eel Pie», а также собственные домашние студии Роджера и Дэвида, обе к тому времени оборудованные на вполне профессиональном уровне. Название студии Роджера, «Billiard Hall» («Бильярдный зал»), явно указывало на наличие среди ее оборудования 24‑канального магнитофона…
Отчасти использование такого широкого разнообразия студий объяснялось нежеланием возвращаться на «Britania Row», которой, пусть даже технически она была в куда лучшей форме, по‑прежнему недоставало целого числа качеств, которые представлялись Джеймсу весьма существенными. Вполне вероятно, решение использовать нейтральные студии вместо «Britania Row» оказалось достаточно мудрым: в пределах нашего ядерного бункера мы скорее взорвались бы внутри, чем снаружи. Единственную техническую заминку в «Mayfair» устроил один ассистент, который проспал и продержал нас на пороге студии весь уик‑энд перед Рождеством. Ради его же собственной безопасности этому ассистенту посоветовали в новом году туда не возвращаться.
Джеймс припоминает довольно удручающую сессию записи альбома «The Final Cut» в «Billiard Hall», когда Роджер пытался улучшить вокал: «Роджер занимал свою обычную позицию, восседая на краю бильярдного стола и вовсю распевая. В подавляющее большинство дней Роджер бывал в форме, и ему удавалось чертовски быстро уловить нужное вокальное настроение. Однако тогда был не его день. Высота давалась ему тяжело, и уже начинало накапливаться напряжение. Майкл тоже был не в духе. Он долгое время не произносил ни единого слова, и его внимание явно витало далеко отсюда. Он с великой сосредоточенностью что‑то чиркал в блокноте».
Наконец Роджер, отвлеченный явной нехваткой интереса со стороны Майкла, вихрем ворвался в аппаратную и пожелал узнать, что Майкл такое пишет. «Майкл, оказывается, решил, что необходимость выслушивать пробу за пробой одной и той же вокальной партии – это кармическая расплата за какой‑то его страшный грех в прошлой жизни. Так что он принялся исписывать страницу за страницей своего блокнота одной и той же фразой: „Я не должен трахать овец". Майкл не был до конца уверен, что именно он натворил в своей прошлой жизни, но фраза „Я не должен трахать овец" весьма подходила к ситуации».
Несколько лет спустя, когда Майкл находился на гастролях в составе группы Роджера, всей гастрольной команде вручили специальные футболки. На всех этих футболках имелась зеркальная надпись «Я действительно этого стою?» (чтобы по утрам первым делом ее читать, глядя на себя в зеркало), однако на футболках членов группы красовались еще и индивидуальные сообщения. На футболке Майкла было написано «ЦЕВО ЬТАХАРТ НЕЖЛОД ЕН Я»… И Майкл, и Джеймс были в числе тех немногих, кто умудрился впоследствии поработать со всеми нами.
Моя личная роль во всей процедуре довольно долгое время оставалась самой минимальной. Все больше и больше времени я посвящал автогонкам, хотя в 1981 году мне не удалось попасть в Ле‑Ман, поскольку представления «The Wall» были несомненно важнее. Стив, однако, замечательным образом умудрился побывать и там, и там. Проехав начало гонки, он метнулся назад в «Эрлс‑Корт» на шоу, проходившее в субботу вечером, а затем вернулся на трассу, чтобы воскресным утром проехать вторую половину гонки. Желая возместить себе неучастие в гонках, я организовал один в особенности хитроумный промоушен: предложил Вильфреду Юнгу, президенту немецкого отделения фирмы «EMI», проспонсировать «лолу‑298» для участия в 1000‑километровой гонке на Нюрнбергринге в 1981 году в полном облачении из «The Wall». Думаю, мы оба чувствовали, что именно так нужно упрочивать отношения артистов с компаниями. На следующий год я вернулся в Ле‑Ман, где разделил гонку со Стивом. Я занимался охотой на спонсоров, тренировочными гонками и являлся совладельцем одной из команд, участвующих в Гран‑при, так что просто удивительно, как у меня находилось время добраться до студий…
Тем не менее я все же провел несколько дней, записывая барабанные партии. Некоторое время я просто торчал в студии, демонстрируя всем неизменную готовность к работе и напоминая о своем существовании. Эти необременительные обязанности только возросли в объеме, когда стало ясно, что еще один ингредиент отказывается соответствовать ожиданиям: голофонические звуковые эффекты не работали. В начале записи к нам обратился один итальянский аудиоисследователь по имени Хьюго Дзуккарелли. Он заявил, что изобрел новую голофоническую систему, которую можно просто записывать на стереомагнитофон. Мы скептически отнеслись к этому заявлению, поскольку несколько предыдущих вторжений в чудесный мир квадро в течение 1970‑х годов оказались слишком уж сложными. Процесс квадрозаписи требует обширных объемов пространства на треке, а также, надо полагать, бесконечных регулировок, чтобы точно разместить звуки в квадрофоническом спектре. Этот процесс очень сложен практически во всех своих аспектах. К тому же число психов, готовых расположить свое кресло точно в центре гостиной, чтобы получить максимальное наслаждение от квадрофонического звука, было совершенно недостаточным.
Однако голофоническая – или «полнозвучная» – система Хьюго Дзуккарелли была совсем другим делом. Она действительно работала. Я до сих пор толком не знаю, как это происходило, поскольку она задействовала всего лишь пару микрофонов, помещенных внутрь псевдоголовки. Тем самым обеспечивалось некоторое пространственное звуковое качество, которое можно было слышать в наушниках. Все это моделировалось таким образом, каким человеческое ухо работает в повседневной жизни. Первая демокассета Хьюго нас по‑настоящему поразила. Припоминаю один эффект, когда коробок спичек трясли и двигали вокруг головы, так что он оказывался то сзади, то сверху, то снизу. Если, надев наушники, закрыть глаза, эффект получался весьма дезориентирующим и совершенно натуральным.