Неподведенные итоги

П.С: Мне кажется, да.

Э.Р.: Что общего у Шукшина с вором, который перевоспитался?!

П.С: Василий Макарович говорил, что он сам мог стать таким, как Егор Прокудин, повернись по-другому судьба. У них — одни корни.

Э.Р.: Тогда должен сказать, что мне очень близки по характеру и поручик Ржевский из «Гусарской баллады», и Деточкин, и Калугина из «Служебного романа». Режиссеру дано вживаться в разных персонажей.

П.С: Лев Николаевич Толстой замечал, что люди как реки: то они быстрые, то тихие, то глубокие, то мелкие. В одном человеке столько возможностей, столько завязей!..

Э.Р.: С этой точки зрения, каждый фильм исповедален — в каждый вкладываешь себя, свои мысли, чувства, пристрастия. Неисповедальна та картина, что сработана режиссером бесстрастно, рассудочно и с холодной душой.

П.С: Постепенно в разговоре нащупалось что-то...

Э.Р.: А я своими высказываниями неудовлетворен — нечетко.

П.С.: Игорь Владимирович Ильинский говорил, что Рязанов согласовывает свой замысел с актером и выжимает из него то, что ему, Рязанову, нужно, почти не подсказывая. Как же вы добиваетесь этого «выжимания»?

Э.Р.: Эскиз образа создается на кинопробах. Отмечу здесь нюанс, который вряд ли смогу объяснить, но попробую. Между мной и артистом возникают, должны возникнуть какие-то токи, личные отношения. Мы не признаемся друг другу во взаимном обожании. Но актер чувствует, что я его люблю, независимо от пола и возраста. Это любовь профессиональная. И еще он находит в моих глазах своеобразное зеркало, некий монитор, камертон — критерий правды — и играет, как правило, перед объективом для меня. Оператор поглощен наводкой на фокус, композицией кадра. Да и любой другой участник съемок занят на площадке конкретным делом. У актера здесь один только зритель — режиссер. Партнеры вовлечены в действие. Если актер фальшивит, если это присуще его натуре, второй раз я к нему не обращаюсь.

Положим, актер говорит до съемки: «Я этот текст произносить не могу». Я ему верю. Он мой союзник, соратник, талантливый человек, наделенный чуткой интуицией. И он — в образе, чувствует его изнутри. Что ж, обязательно переделаю сцену, перепишу диалог, заменю, выброшу — вывернусь наизнанку, потому что речь не о капризах. Я актера слуга абсолютный. Но одновременно и хозяин. Вот это-то сочетание и устраивает актеров, потому что они знают: для них будет сделано все. Я способен выразить неудовольствие оператору, почему так долго ставят свет, задать выволочку второму режиссеру, но никогда не выговаривал ни одному актеру, даже если он мне не нравился. Я ведь его выбрал. Артист — это самый хрупкий, нежный, тонкий инструмент режиссера. Только взаимопонимание, забота, полное доверие.

П.С.: Сим и добиваетесь того, что вам нужно?

Э.Р.: Если актер сыграет вдруг что-то неожиданно, я это больше всего люблю. Иногда такое замечательно ложится в образ, в картину.

П.С.: Интересно, как скоро вы пришли к подобным установкам?

Э.Р.: Сразу. Ильинский снимался в моей первой игровой ленте.

П.С: У вас до этого был только опыт хроникера. Вы что, интуитивно постигли тонкости работы с актерами?

Э.Р.: Игорь Владимирович помог мне почувствовать их. Никогда от актера не слышал: «А я так не хочу играть!» Меня ни разу не обидел ни один артист. Конфликтов с ними не возникало.

П.С: Тот же Ильинский признавался, что режиссерской манерой вы напоминаете ему Якова Александровича Протазанова и Григория Васильевича Александрова. Вы учились у них, конечно, не в смысле школы? Я знаю, что во ВГИКе вы были в мастерской Григория Михайловича Козинцева, а тянулись к Сергею Михайловичу Эйзенштейну.

Э:Р.: Козинцев открывал профессию. Эйзенштейн читал теорию кинорежиссуры. А дальше — практика на студии. Пырьев ввел в производство и во многое другое, определил мой жизненный путь. Значит, у меня три учителя. А еще был итальянский неореализм. Он оказал невероятно сильное влияние. Мне нравились и картины Протазанова. Фильмы Александрова казались зализанными, в них слишком много красивости.

П.С: На съемочной площадке вы Протазанова видеть не могли...

Э.Р.: Я и Александрова не видел, хотя работали на одной студии.

П.С: А вы ходите на съемки к другим режиссерам, чтоб посмотреть, как они снимают?

Э.Р.: Нет. А вы бывали? Если это не масштабный эпизод, с большой массовкой, так там ничего и не увидишь. Очень долго можно ждать. Потом постановщик пошепчется о чем-то с артистом, потом снимут. Потом еще пошушукаются — и снова снимут. Потратишь шесть часов и уйдешь, ничего не поняв.

П.С: Мне кажется, если бы вам в свое время представилась возможность попасть к Феллини, вы не отказались бы.

Э.Р.: Конечно. Но не уверен, понял ли бы я что-нибудь.

П.С: А то, что вы сняли новую версию «Бесприданницы», не связано с близостью вашей режиссерской манеры к протазановской?

Э.Р.: Нисколько. В конце 1982 года не давали делать «Мастера и Маргариту» Булгакова, «Дорогую Елену Сергеевну» Разумовской, «Дракона» Шварца, «Самоубийцу» Эрдмана. Тогда стал думать, что же дальше? Все же надо жить и снимать, потому что я — режиссер. И тут вспомнил про «Бесприданницу». То был шаг в сторону, своеобразный зигзаг, но картину эту я очень люблю. Мне пришлось пойти как бы на идеологический компромисс, однако было интересно попробовать себя в новом жанре, в другом времени и на замечательной драматургии. Работал с большим увлечением.

П.С: Что с несбывшимися вашими мечтаниями? Есть перспективы?

Э.Р.: Изменилось время, и что-то отмерло во мне самом. «Самоубийцу» я уже делать не хочу. «Дракона» снял Марк Захаров. А вот «Мастер и Маргарита»... Вы знаете, с чертовщиной теперь как-то не хочется связываться, хотя Воланд — черт очень симпатичный, добрый к хорошим людям...

П.С: Существует мнение, что часто, стремясь к свежести решений в выборе актеров, конструировании мизансцен, в построениях более широкого плана, вы руководствуетесь принципом неожиданности. Ильинский когда-то отмечал, что такой ход от противного чреват сложностями, которые вам не всегда удается преодолеть. Идете ли вы на риск, если твердо не уверены в результате, только бы избежать банальности?

Э.Р.: Риска не боюсь — входит в профессию. А банальность, конечно, страшна, но волей-неволей иногда впадаешь в нее, и это очень обидно. Всегда хочется найти то самое — единственное — решение. И потому надо долго не успокаиваться, что ли. Постановка картины для меня — череда непрерывных сомнений и неуверенности. В конце съемок как будто начинаешь что-то понимать. Когда приступаю к складыванию фильма и по многу раз смотрю отснятое, придерживаюсь одного критерия: если мне интересно, значит, получилось. А что не нравится — вон!

П.С: Доверяете своему непосредственному зрительскому взгляду?

Э.Р.: Да.

П.С: Комедию социальную вы предпочитаете комедии развлекательной?

Э.Р.: Мне развлекательную комедию делать скучно. Смотрю такие картины с удовольствием, если они умело сработаны, и тотчас забываю. Тратить на такое годы жизни не хочу. В произведении искусства для меня обязательно активное вмешательство в жизнь, стремление ее познать. И эстетическая неординарность. Я убежденный беллетрист. Это слово приобрело ругательный оттенок. Пусть. По-моему, ругали те, кто не умеет рассказать захватывающе. Мне же важно увлечь своей историей. И чтоб было занимательно. Снимаю ли картину, веду ли передачу, пишу ли книгу, хочется, чтоб было интересно, естественно, искренне и понятно. Не терплю зауми 6. Комедии необходима легкость (но не легковесность). Когда у комедии тяжелая поступь — это не смешно.

П.С.: Прежде вы публиковали прозу, пьесы для театра, написанные вдвоем с Брагинским. Теперь — стихи в одиночку. Пишете стихи смолоду и до сих пор?

Э.Р.: Был большой перерыв. Снова начал в пятьдесят лет. Это как наваждение, процесс необъяснимый — ничего не могу с собой поделать. «Стихи не пишутся — случаются», — верно сказал поэт. Да, видимо, это выплеск из тайников души.

6

Заумь(в русском футуризме) — экспериментальный поэтический язык, строящийся на звукоподражаниях, произвольных звукосочетаниях и алогичных словопреобразованиях.