Я вспоминаю...

«Эта крыса напоминает мне ту, что я когда-то видел в Римини, — заметил Феллини, — только та была живая».

И добавил, что ему надо на минуту отлучиться. «Не собираетесь же вы оставить меня наедине с ней?» — спросила я испуганно, но Феллини уже и след простыл. Впрочем, очень скоро он вновь появился — уже в сопровождении Марчелло Мастроянни и Анук Эме, ослепительной как никогда. Вся троица производила впечатление счастливо воссоединившейся семьи.

У Мастроянни был вид беспечного девятилетнего мальчишки. Феллини выглядел ненамного старше. Подобно паре школьников, задумавших очередную проделку, они как бы ненароком чуть опередили свою эффектную спутницу, похожую на ожившую картинку из журнала «Вог». И, не дойдя ровно полшага до лежащей на лестнице крысы, вмиг расступились. Марчелло молча указал Анук на недвижную «гостью» с длинным хвостом. С подлинно «мастроянниевской» галантностью он уже готов был принять ее в свои объятия в случае, если бы та сделала шаг вперед и оступилась. Анук не шагнула, но от ее выражения холодной красавицы из модного журнала не осталось и следа.

Она и Марчелло вернулись в здание, Феллини же сказал, что войдет попозже: ему не терпелось понаблюдать за реакцией гостей. Прибывавшие в большинстве своем пытались сделать вид, что не замечают крысы, но без особого успеха.

Феллини спросил, сколько времени, на мой взгляд, она там пролежит. Поскольку обслуживающего персонала на приеме было много, я предположила, что недолго. Он, со своей стороны, готов был поспорить, что и по окончании приема труп останется на том же месте. Я сказала невезучей крысе «adieu», Феллини бросил ей «A bientot», и мы вошли внутрь.

По окончании приема я еще раз спустилась с Феллини в сад. Не нужно было далеко идти, чтобы понять: свое пари он выиграл. «Я знал, что мы найдем ее еще здесь, ведь у них нет работника, специально нанятого для того, чтобы очищать территорию от дохлых крыс», — пояснил он невозмутимым тоном.

В своем выступлении на торжественном заседании Кинообщества Феллини, в частности, сказал собравшимся в помещении Линкольновского центра:

«Кинотеатр «Фульгор» был рассчитан на пятьсот сидячих и стоячих мест. Из американских фильмов 1930-х годов я узнал, что существует и другой образ жизни; существует страна необозримых просторов и фантастических городов, представляющих собой нечто среднее между Вавилоном и Марсом».

За все время, что сопровождавший режиссера в тот раз Мастроянни пробыл в Нью-Йорке, он ни разу не снял шляпы, на улице или в помещении (как раз в помещении-то он бывал особенно неуступчив в этом отношении). Никакие призывы снять ее не действовали, пока рядом были посторонние. Когда же наконец мы остались наедине — в комнате были только Феллини и Анук Эме, — он в конце концов снял ее, продемонстрировав растрепанные редкие волосы и заметную плешь на макушке. Донельзя сконфуженный, Мастроянни протянул обвиняющий перст в сторону Феллини: «Вот что он со мной сделал!»

Мастроянни имел в виду жертву, принесенную на алтарь фильма «Джинджер и Фред». Не в силах примириться с такой метаморфозой, он все время машинально притрагивался к своим волосам, словно желая проверить, не подросли ли они хоть чуть-чуть за прошедший день. Он не обращал на свою шевелюру внимания, пока над ней не поработал парикмахер, готовя его к роли Фреда. А теперь она стала для актера источником постоянной озабоченности.

«Странно, — пожаловался он мне, — когда весь Рим говорит: «Бедняга Мастроянни, только поглядите на него. Он будто за ночь состарился». Невыносимо. Никогда раньше не представлял себе, что такое быть предметом жалости».

У этой истории — счастливый финал. Спустя полгода я еще раз столкнулась с Мастроянни в Нью-Йорке; он заехал в ресторан «Ле Серк» пообедать. Не произнося ни слова, мы приблизились друг к другу вплотную. Я протянула руку и запустила пальцы в его густые кудри. Он улыбнулся и сказал: «Настоящие».

О своих взаимоотношениях с Феллини он отозвался так: «Такая дружба и взаимопонимание, как у нас с Федерико, наверное, бывает только у гомосексуалистов.

Федерико — мой друг и мой любимый кинорежиссер. Наша взаимная привязанность вполне понятна. Когда мы вдвоем, нам нет надобности быть начеку, чего-либо опасаться. У нас сходные интересы. Мы оба любим секс и вкусную еду. Красивые женщины и хороший сыр для нас важнее политики».

«Глядя на закат «Чинечитты», — признался мне Феллини, — я чувствую, как я стар. Это зрелище сильнее, нежели все остальное, побуждает ощущать собственный возраст».

Аукцион, в ходе которого в 1992 году пошли с молотка реквизит и прочее имущество студии, явился для него погребальным звоном по месту, которое он считал своим домом в неменьшей мере, нежели много лет занимаемую им и Джульеттой римскую квартиру.

Коллапс студии «Чинечитта» стал симптомом того, что для итальянской киноиндустрии наступили тяжелые времена. Наиболее мрачными представали перспективы самой большой из съемочных площадок студии — павильона номер пять, того самого, под сводами которого Феллини творил свои фильмы. Площадка таких размеров стала уходящей натурой. Лишь она была достаточно просторна, чтобы вместить в себя грандиозную фантазию режиссера, которого все кругом называли «Il Mago».

Однако продолжать держать на плаву огромную итальянскую студию, вокруг которой все обрушивалось и осыпалось, — такое было не под силу даже столь могущественному волшебнику и чародею, как Феллини. К итальянским фильмам утратили интерес не только кинозрители США и других стран мира; их перестали смотреть и сами итальянцы. Американцы больше не делали фильмов в Италии, ибо она превратилась из одного из самых дешевых в одно из самых дорогих для кинопроизводства государств. Отнюдь не способствовал возрождению имиджа студии «Чинечитта» как центра мировой киноиндустрии и внезапно обрушившийся на страну правительственный кризис, завершившийся судебным процессом и последующим осуждением ряда ведущих политиков и промышленников.

На протяжении десятилетий «Чинечитта» с ее простором и исполненной кинематографических теней аурой была излюбленным местом воскресного отдыха Феллини; здесь он мог позволить себе роскошь расслабиться и побыть одному. Увы, в последние годы безлюдность здешних павильонов и примыкающих к ним проездов и улиц из исключения превратилась в правило.

Декорации и костюмы, являвшиеся принадлежностью студии «Чинечитта», были проданы с молотка по бросовым ценам. Феллини сознавал, что всему этому уже не сможет найти творческого применения ни один режиссер. Ему разбивало сердце то обстоятельство, что никто не обращал внимания на то, сколь существенную роль сыграли эти предметы реквизита в создании кинокартин, ставших общечеловеческим достоянием. Никого не интересовало, в каких фильмах они фигурировали, кто из исполнителей где и когда надевал на себя тот или иной костюм или платье. В отличие от заоблачных сумм, которые американцы готовы были выложить за пару красных туфелек, в которых шествовала Дороти по желтой кирпичной дорожке, или за салазки с надписью «Розовый бутон», на аукционе, где распродавалась «Чинечитта», все можно было купить задешево, и вся атмосфера напоминала скорее гигантскую благотворительную ярмарку. По мере того, как меняли хозяев овеянные ароматом кинолегенд столики, из драгоценных реликвий прошлого они становились простыми изделиями из дерева, стекла и металла, обреченными на бескрылое утилитарное функционирование в руках ничем не примечательных владельцев.

«Представьте: все досталось не коллекционерам, а завсегдатаям распродаж, — посетовал Феллини. — Цена успеха — смерть. Цена успеха — провал.

Мы гибнем вместе, «Чинечитта» и я. Ее пустили с молотка. А я — на меня нет спроса».

В последние годы жизни Феллини был осыпан дождем престижных наград; недоставало лишь одного — возможностей снимать новые фильмы. «Очень лестно, когда вас чествуют, присуждают вам «Оскара», но все, чего я хочу, — это работать». Оставалось лить слезы сожаления по фильмам, которые он некогда мог сделать и не сделал: «Путешествие Дж. Мас-торны», «Дон Кихот», «Пиноккио»…