Я вспоминаю...

Если вам суждено сделать ошибку, пусть уж она будет следствием действия, а не бездействия. Откройся вновь передо мной такая возможность, я бы рискнул. Я бы предпочел снять фильм, не будучи уверенным, что он вполне оправдает мои ожидания, нежели не снять его вовсе. А так — мириады историй, которые мне хотелось поведать, погаснут вместе со мной.

Мне всегда хотелось снять «Пиноккио» по книге Карло Коллоди. Мой фильм не был бы похож на диснеевский. В моем «Пиноккио» каждый раз, когда кукла лжет женщине, у нее увеличивается в размерах отнюдь не нос.

Когда я был маленьким, книги, казалось, существовали для того, чтобы швырять их в братишку. Они были принадлежностью взрослых. Частью школы, школа же не раскрывала, но захлопывала перед вами мир, ограничивая свободу, заточая в четырех стенах на большую и лучшую часть дня. Среди учителей не было никого, кому хотелось бы подражать. Я очень рано понял, что не хочу быть таким, как они. А потому книга представала чем-то неотделимым от школьной тягомотины и всей этой публики, с которой не хотелось и знаться.

В восемь или девять лет состоялась моя первая счастливая встреча с книгой, сделавшейся для меня другом на долгие годы. Это была «Пиноккио». Ведь это не просто замечательная книжка, это одно из великих произведений. Она оказала на меня неизгладимое влияние. Сперва меня привлекли в ней необыкновенные картинки. И я пожалел, что не умею рисовать.

Открыв для себя «Пиноккио», я понял, что в книжку можно влюбиться, что она может оказать волшебное действие и сделаться не только неразлучным спутником детских лет, но другом на всю жизнь. С того давнего времени я перечитал ее несколько раз.

Пожалуй, наименее интересное в ней — конец, ибо Карло Коллоди как типичный представитель XIX века пускается в скучное морализаторство, когда кукла превращается в мальчишку. Это печальный финал. Ведь, теряя свое марионеточное естество, Пиноккио утрачивает и свое детство, полное восхитительного знания животного мира и волшебства, превращаясь в доброго благонравного дурачка.

Пиноккио родом из Романьи, я тоже. Мне хотелось воплотить на экране этот сюжет в духе самого Коллоди, с живыми исполнителями, но в стиле великолепных иллюстраций Кьостри. Когда я был молод, я учился рисовать, копируя эти рисунки, но так и не смог приблизиться к их совершенству. Но у меня появилась куча идей касательно того, как показать в фильме приключения Пиноккио в стране игрушек. Мне в этой истории близок не столько Пиноккио, сколько Джепетто. Вырезать фигурку Пиноккио из дерева — разве это не то же самое, что снять фильм? Для меня параллель между Джепетто, занятым своим делом, и мною, погруженным в создание фильма, несомненна. Вырезая фигурку из дерева, Джепетто и не подозревал, что скоро она выйдет из-под его контроля. По мере того как отлетала стружка, Пиноккио становился самим собой. Это в точности отвечает моему режиссерскому опыту: сначала я стараюсь овладеть фильмом, а затем фильм завладевает мной. Джепетто считал, что главный в этой паре он, но чем больше трудился, тем больше появлялось сомнений.

Пиноккио стал одним из моих любимцев. Доведись мне действительно снять фильм, притом так, как я хотел, — с живыми актерами, для себя я выбрал бы роль Джепетто. А на роль Пиноккио нашелся бы лишь один бесспорный исполнитель — Джульетта.

Меня всегда властно влекли к себе сказки Шарля Перро и Ганса Христиана Андерсена. Только представьте — «Рапунцель», «Принцесса на горошине», «Русалочка»! Какой радостью было бы перенести на экран эти волшебные истории! Я так и вижу перед собой принцессу: она в ночной рубашке, ей так тоскливо и неуютно на целой горе матрасов, бедняжка и не подозревает, что виною всему — закатившаяся под самый нижний горошина. Эта сцена так отчетливо проступает в моем сознании, что мне кажется — я уже снял этот фильм. А несчастная романтичная русалочка, готовая всем пожертвовать ради любви? Она тоже близка каждому из нас, ибо вся наша жизнь проходит в подобном поиске. А как глубок замысел «Нового платья короля»! Волшебные сказки — одна из наиболее выразительных форм, найденных в ходе развития человечества. Между прочим, знаете, почему еще я так заинтересовался Юнгом? Потому что ему принадлежит прекрасный разбор сказок как компонентов нашего подсознания.

Жизнь — это смесь магии и макарон, фантазии и реальности. Кино — это магия, макароны — реальность, или наоборот? Мне всегда было непросто найти водораздел между реальным и нереальным. Все художники на свете заняты воплощением собственных фантазий, чтобы затем разделить их с другими. Плоды их воображения неровны, причудливы, интуитивны, капризны. Я начинаю снимать фильм, и вдруг происходит что-то странное. Иногда мне всерьез кажется, что продолжаю над ним работать уже не я; нет, это фильм перехватил инициативу и ведет меня за собой.

Продюсеры не раз предлагали мне экранизировать «Ад» Данте. Я и сам об этом подумывал, но не позволял своей фантазии разгуляться всласть, ибо был уверен: их представления о шедевре Данте радикально расходятся с моим. Появись у меня возможность, я бы перенес на экран всю «Божественную комедию», только с меньшим акцентом на фигуре Вергилия и адских муках и с большим — на образе Беатриче в «Рае». Чистота Беатриче стала бы эмоциональным лейтмотивом всей ленты. Я прибегнул бы к образности Иеронима Босха как наиболее органичной для такого рода киноповествования, но продюсеры — им подавай только голые груди и бедра. Я никогда не рискнул бы свести творение Данте до уровня обычного кассового проекта.

Собственно говоря, жизнь самого Данте Алигьери — материал для фильма еще более фантастичного, нежели «Божественная комедия»: ведь она никем не придумана. Я изобразил бы его многолетние скитания по Италии XIII века на фоне выразительных батальных эпизодов, которые привели бы в восторг Куросаву.

Разумеется, ко мне обращались и в связи с экранизацией «Илиады». В детстве мы читали и заучивали ее наизусть, а потом выскакивали на улицу и играли в греков и троянцев, подобно тому как американские ребятишки играют в копов и гангстеров. Не знаю почему, но мне казалось нескромным снять что-нибудь вроде «Илиады Феллини», а рабски следовать за сюжетом Гомера я все равно бы не смог. Кроме того, трудно найти убедительное образное воплощение произведения, так глубоко отложившегося в памяти целых поколений.

Мечтой всей моей жизни было экранизировать «Дон Кихота». Я даже знаю, кто был бы идеален в главной роли, — Жак Тати. Но мне никогда не приходил на ум идеальный Санчо Панса. А между тем он не менее важен для развития действия, нежели сам Дон Кихот. Вместе они — как Лаурел и Харди.

И наконец один из фильмов, который я долгое время надеялся сделать, основывался на повести Кафки «Америка». Кафкой я восхищаюсь давно, еще с того времени, когда, репортером журнала «Марк Аврелий», прочел его новеллу «Превращение». Известно, что Кафка никогда не был в Америке. А я там бывал, и не однажды. То видение этой страны, какое я намеревался запечатлеть, принадлежало ему, а не мне. Роман Кафки остался незавершенным, но романы вообще трудно экранизировать, они слишком длинны, а здесь налицо все, что мне требуется. Это взгляд европейца на Америку, в чем-то напоминающий Диккенса. А сама незаконченность книги лишь стимулировала мою фантазию, ее свободный полет.

Меня всегда интересовал феномен клинической смерти. Верю, что в этот момент люди открывают для себя тайну жизни и смерти. Цена такого знания — гибель, однако прежде чем умирает тело, разгадка связи между бытием и небытием успевает запечатлеться в сознании тех, кого постигает нечто вроде комы — иными словами, временной зазор между окончательной смертью и последним вздохом.

Такой удел я уготовил для Дж. Масторны. Сюжет фильма «Путешествие Дж. Масторны», о котором я думал на протяжении нескольких десятилетий, долго хранился в секрете. Мысль о нем зародилась в начале моей кинематографической карьеры, и я развивал ее, работая над другими картинами. Но никогда сколько-нибудь подробно не излагал ее продюсерам, что отнюдь не способствовало успешному финансированию.