Я вспоминаю...

Съемки «Корабля…» потребовали массу статистов: кому-то ведь надо было играть сербских беженцев, команду лайнера, пассажиров. Статистам платили почасовые; соответственно, чем дольше снимался тот или иной эпизод, тем больше они зарабатывали. Моей целью было уложиться в съемочный график или даже закончить работу раньше установленного срока, а также по возможности не превышать рамки бюджета; им же важно было заработать побольше.

В результате кое-кто из игравших роли итальянских матросов покапал на мозги статистам-«беженцам», и те двинулись по палубе прогулочным шагом с резвящимися детьми на руках. И замышленное лихорадочное мельтешение стало больше напоминать пикник на открытом воздухе. После нескольких неудачных дублей удавалось добиться нужного ритма, но в решающий момент кто-то делал что-то не так, и все приходилось начинать сначала.

В конце концов это безобразие удалось прекратить (у меня были друзья в съемочной группе), но оно порядком подпортило мне настроение. Я и представить себе не мог, как можно работать над фильмом, не чувствуя профессиональной гордости, не выкладываясь без остатка. Я всегда стремился, чтобы на съемочной площадке царил климат взаимной доброжелательности и поддержки, объединявший всех участников, главных и неглавных. А угроза, с годами сделавшаяся привычной, но оттого не менее докучливой, исходила для меня не от статистов, а от продюсера или его представителя, околачивавшегося где-нибудь по соседству, — особенно в конце съемочного дня, когда бухгалтеры начинали со зловещим воодушевлением отщелкивать лиры.

Я не пересматривал «И корабль плывет» с момента завершения, но мне интересно, как фильм смотрелся бы сейчас — в свете тех событий, что происходят в Югославии. Любопытно, не покажется ли он публике устаревшим? А то, что в нем происходит, цветочками на фоне реальных событий? Или, наоборот, покажется зрителям провидческим?

Запечатленный в нем носорог — брат по духу той больной Зебры, которую я помогал обмывать ребенком, когда бродячий цирк давал представления в Римини. Убежден: та несчастная Зебра занедужила оттого, что у нее не было пары. Ведь цирк 116 мог себе позволить содержать и кормить двух зебр. Так и Носорог: причина его болезни — любовное одиночество.

Одинокому носорогу приходится не легче, чем одинокой зебре.

Когда я начал снимать рекламные клипы для телевидения, нашлись люди, с места в карьер заявившие, что я с потрохами продался денежному мешку. Меня это больно задело. Не могу сказать о себе, что у меня столько денег, что нет надобности их зарабатывать, но никогда в жизни я не снимал чего бы то ни было только ради денег. Это просто не соответствует действительности. Разумеется, на капитал с имени не пообедаешь в «Чезарине»; но, с другой стороны, я никогда не нуждался в деньгах настолько, чтобы делать то, к чему не испытываю склонности. Мне не раз предлагали целые состояния, лишь бы я выехал в США, в Бразилию, еще куда-нибудь и снял там фильм; только идея фильма мне не импонировала. Да, я не оговорился: мне предлагали поехать в Бразилию и снять там картину о Симоне Боливаре.

Замечу, за рекламные клипы меня отнюдь не обещали осыпать золотом, однако сама мысль их сделать показалась мне заманчивой. Вокруг только и слышалось: «Как Феллини может снимать телерекламу после того, как столь яростно на нее обрушивался? Ведь он признавался, что ее ненавидит?» Отвечаю: именно поэтому я за нее и взялся. Мне гарантировали возможность снять качественный клип. И снял я его не для денег, хотя от гонорара не отказывался.

Стоит уточнить: неверно, что появляющаяся на нашем телевидении реклама вызывает у меня ненависть. В силу своей заурядности она вызывает у меня неприязнь. Я глубоко убежден, что рекламный клип может быть маленьким произведением искусства, а убожество телепрограмм не может быть списано на то, что они, мол, делаются для малого экрана. В отведенных им временных и финансовых рамках они должны быть художественно совершенными.

Теперь о том, что я действительно ненавижу. Я ненавижу, когда демонстрируемая на телеэкране реклама вторгается в ткань моих фильмов. Возникающие из ниоткуда клипы разрушают их ритмическую структуру. Поэтому я категорически протестую против рекламных вставок в телевизионный показ кинофильмов. И не раз громко и недвусмысленно высказывался в этой связи. Из чего отнюдь не следует, что я не приемлю рекламы как таковой. В конце концов, рекламируемые изделия не так уж отличаются от кинопродюсеров. И за то, и за другое приходится платить.

И еще. Оппоненты в печати заявляют мне: «Вы всегда говорили, что терпеть не можете, когда ваши фильмы на телеэкране перебивает реклама. Теперь вы сами снимаете рекламные клипы. Разве вы этим не предаете других кинорежиссеров, равно как и себя самого?» Еще одна нелепая постановка вопроса, зачастую приобретающая провокационный характер. Само собой разумеется, клипы, которые я снимал, не предназначались для того, чтобы прерывать ими демонстрацию кинофильмов. Их можно показывать до или после показа картины. Однако моя ли в том вина, если это все равно происходит? Со своей стороны я сделал все, что мог.

Ведь я не руковожу миром или даже Италией. Все, к чему я стремился, — это сделать рекламный клип по возможности интересным. Вообще я не люблю распространяться на эту тему. И когда меня спрашивают: «Зачем вы сняли рекламный клип, синьор Феллини?», — оставляю вопрос без ответа, потому что не люблю оправдываться.

То, что меня привлекло в этом процессе, — моментально приходящее чувство удовлетворения; такое бывает, когда пишешь очерк, рассказ или статейку. Ощущаешь, что тебя осенило, воплощаешь задуманное и — вот тебе результат. Работа над клипами напомнила мне о годах моей юности, когда я писал для журналов и радио.

Моим первым клипом для малого экрана была реклама «Кампари» в 1984 году.

Молодая женщина скучает, выглядывая из окна вагона движущегося поезда. Ее сосед по купе, держа в руке пульт дистанционного управления, манипулирует сменяющимися видами природы, как картинками разных телеканалов. Перед гла-Зами проносятся разные экзотические пейзажи.

На женщину этот калейдоскоп не производит ровно никакого впечатления.

Он спрашивает, не хочется ли ей насладиться итальянским пейзажем.

На картинке, вспыхивающей по ту сторону окна, гигантская бутылка «Кампари» запечатлена вровень с падающей Пизанской башней.

На лице женщины тут же появляется радостное, заинтересованное выражение.

Рекламу макарон «Барилла», которую я снял в 1986 году, открывает интерьер, сходный со столовой для пассажиров первого класса в фильме «И корабль плывет». За столиком — мужчина и женщина. Нам ясно, что их связывают любовные отношения. Женщина бросает манящие, чувственные, призывные взгляды на своего спутника.

Официанты ведут себя строго и высокомерно. Подойдя к столику, выстраиваются в церемониальную шеренгу. Метрдотель торжественно выкликает — по-французски! — названия перечисленных в меню блюд.

Женщину спрашивают, что она предпочитает, и она еле слышно шепчет: «Ригатони».

Испуская вздох облегчения, официанты вмиг расслабляются. Выясняется, что никакие они не французы, а итальянцы, которым приказали прикинуться французами. Нараспев они возглашают: «Барилла, Барилла».

Закадровый голос констатирует: «С «Барилла» вы всегда al dente».

Применительно к макаронам «al dente» означает «тверды, как кремень». Да, эротическая коннотация здесь не случайна. Ведь удовлетворение, гастрономическое ли, сексуальное ли, имеет сходную физическую природу. Во всяком случае, я воспринимаю то и другое именно так.

Году, кажется, в 1937-м, работая в. журнале «Марк Аврелий», я написал ряд статеек, пародировавших стиль рекламных объявлений на радио и в газетах. В одной из них официант опрокидывал на голову посетителю ресторана тарелку вареных макарон. Посетитель приходил в ярость и бушевал, пока ему не сообщали, какого сорта макароны увенчали его чело. А услышав знакомое название, мгновенно сменял гнев на милость и даже требовал чтобы на голову ему вывалили еще одну тарелку.