Маска и душа

Когда я сказал гардеробщику:

— Не полагалось бы, батюшка мой, Сусанина играть в таком костюме; это, ведь, неправда, — заведуюшдй гардеробом посмотрел на меня, как на человека, упавшаго с луны, и заявил:

— Наш директор терпеть не может все эти русския представления. О лаптях и не помышляйте. Наш директор говорит, что когда представляют русскую оперу, то на сцене отвратительно пахнет щами и гречневой кашей. Как только начинают играть русскую увертюру, самый воздух в театре пропитывается перегаром водки…

Щи, гречневая каша и перегар водки — ничего, кроме этого, бюрократическая рутина не чувствовала в той новой русской музыке, которой суждено было вскоре завоевать весь мир. Рутина эта, прежде всего, мешала обновлению репертуара, торжеству тех замечательных русских композиторов, с творениями которых тайной связью была связана, повидимому, вся моя художественная судьба и артистическая будущность. Хотя я еще не был тверд в моих взглядах на искусство, и раздвоение между La do

— Скажите мне, Шаляпин, отчего это вам нравится петь в концертах какие то третьестепенные фельетоны из «Московскаго Листка?»

Этого же мнения держались и влиятельные музыкальные критики. Мне вспоминались советы: «опирайте на грудь», «держите голос в маске», «не делайте ключичного дыхания», и я думал — так неужели же в этом вся суть искусства?

Бюрократическая рутина сказалась и на моей личной судьбе в театра. Возлагая на меня надежды, Дирекция добросовестно желала дать мне возможность показать себя. Но при этом совершенно не соображала художественной стороны дела. Надо дать Шаляпину ответственную роль. Какую? Большую. Роль, которая по графику значится за номером первым. Подходит ли она певцу, по силам ли она ему, не окажется ли она для него коварным даром, об этом, конечно, не думали.

И вот что произошло.

Самым знаменитым исполнителем роли «Руслана» в гениальной опере Глинки «Руслан и Людмила» считался на Мариинской сцене бас Мельников. С его уходом из театра на пенсию незадолго до моего поступления в труппу, эта роль осталась, так сказать, вакантной. Мельникова никто из басов Мариинской сцены не мог заменить. Пробовали все, и все проваливались. Исключительно трудная роль оказывалась им не под силу. После Мельникова все исполнители «Руслана» казались тенями.

Когда меня надо было впервые представить публике Мариинскаго театра, главный режиссер, Геннадий Петрович Кондратьев, позвал меня и спросил:

— Руслана роль знаешь? (он всемговорил «ты»).

Кое что я знал из этой оперы, но все же я ответил:

— Нет, роли я не знаю.

Подумал Кондратьев и сказал:

— Есть две недели сроку, если хочешь эту роль сыграть в свой первый спектакль. Можешь в две недели одолеть?

В русских провинциальных операх певцам приходится сплошь и рядом выучивать роль буквально в два часа. Это уж такой правильный образ ведения дела — «спасать положение». Приходилось делать это и мне в Тифлисе. Я более или менее успешно выучивал механически роль, выработав особые приемы запоминания, и затруднений, от которых опускались бы руки, при этом не встречал. Я вспомнил Тифлис и ответил:

— В две недели? Еще бы! Как же неть? Конечно.

Я принялся заучивать роль, как заучивал роли в Тифлисе — для «спасения положения». Но как только начались репетиции, я понял, что две недели срок слишком малый для того, чтобы действительно сыграть роль Руслана. Отказаться было поздно — неловко, даже стыдно. Я старался, как мог, подготовиться, хотя бы только формально, т. е., не врать в самой линии музыки.

Настал вечер спектакля. Я оделся, загримировался по старому трафарету и на ватных от страха ногах вышел на сцену, на которой недавно еще звучал в роли Руслана голос Мельникова. Я до сих пор волнуюсь на сцене, даже когда пою роль в сотый раз, а тут к обычному волнению прибавилось еще волнение от сомнения, смогу ли, по крайней мере, не наврать. Конечно, поглощенный одной мыслью «не наврать»! — я играл и спел Руслана так, как если бы мне на святках пришлось нарядиться в какой нибудь никогда не надеванный и мудреный маскарадный костюм.

Спектакль я пропел, но впечатление от меня у публики получилось скверное. Мне несколько дней после спектакля было просто совестно ходить по улицам и приходить в театр.

Но неть худа без добра. У начинающего артиста, в какой бы области он ни работал, есть очень опасные враги — домашние поклонники, которые настойчивыми голосами говорят ему об его необыкновенном таланте. Внешний блеск первых успехов, приятныя слова друзей, пришедших за кулисы поздравить, цветы и восторженныя барышни тушат настоящее горение и при этом еще мешают чувствовать чад головениек и копоть. Молодой человек теряет линию собственой оценки и начинает радоваться тому, что он представляет собою в искусстве нечто замечательное. Если в глубине души, оставшись ночью наедине с собою и со своей совестью, он и усомнится в своей исключительной ценности, то на другой же день какой нибудь другой чудный доброжелатель вольет ему в душу новый бокал шампанскаго. Молодой артист снова опьянен и забыл то, что ему думалось прошлой ночью.

Сделала из моего неуспеха выводы и Дирекция, но опять таки весьма рутинно. Раз я не справился с труднейшей ролью Руслана, то я перечисляюсь в рядовые члены труппы, и в отношении меня начинають автоматически действовать неумолимые законы канцелярии. А люди с почтенными бородами и в виц-мундирах привыкли в своих канцеляриях составлять табели о рангах по возрастному признаку. Такой то прослужил пятнадцать лет — ему один почет, другой прослужил двадцать пять лет — ему почет другой. «Выслуга лет». Мне же было всего 21 год, и при распределении ролей об этом твердо помнили. Было очевидно, что певец, которому сорок лет, имеет больше «права» на ту или другую роль, чем безусый молодой парень. Основная моя работа в театре свелась, поэтому, главным образом, к исполнению ролей: Судьи в «Вертере», кн. Верейскаго в «Дубровском», Панаса в «Ночи под рождество», лейтенанта Цуниги в «Кармен». Не должен артист пренебрегать маленькими ролями, если оне художественно интересны. Но молодая сила, буйно во мне бродившая, томила и мучила меня в этом фактическом бездействии. Дирекция же привыкла к мысли, что я артист на малыя роли. Может быть, это было бы еще не так вредно для меня, если бы время от времени дирекция вдруг не вспоминала, что на меня возлагали надежды, и что надо как нибудь Шаляпину дать возможность снова попробовать свои силы. И вот эти именно порывы внимания чуть-чуть окончательно меня не погубили, как артиста — и в глазах публики, и в собственных моих глазах. Мне, действительно, через некоторое время поручили другую большую роль, но она не только не дала мне разумной возможности проявить мои способности и выдвинуться, но решительно отбросила меня в ряды молодых певцов, созданных для того, чтобы петь в «Кармен» лейтенанта Цунигу. Мне дали сыграть роль графа Робинзона в опере «Тайный Брак» итальянца Чимарозы. Как я теперь понимаю, опера эта прелестная. В музыке Чимарозы отражены тонкое изящество и жеманная грация конца XVии века. «Тайный Брак» никак нельзя было давать парадно, большим спектаклем, со всей пышностью, на которую была способна Императорская сцена. Она требовала интимной стильной постановки и столь же особеннаго стильнаго исполнения. Роль графа Робинзона не соответствовала ни слабому в то время музыкальному моему развитию, ни природным моим тяготениям. Не имели успеха ни опера, ни я.

Я благодарю Бога за эти первые неуспехи. Они отрезвили меня один раз на всю жизнь. Они вышибли из меня самоуверенность, которую во мне усердно поддерживали домашние поклонники. Урок, который я извлек из этого неуспеха, практически сводился к тому, что я окончательно понял недостаточность механической выучки той или другой роли. Как пуганная ворона боится куста, так и я стал бояться в моей работе беззаботной торопливости и легкомысленной поспешности. Много раз впоследствии мне очень хотелось спеть Руслана. Несколько раз у себя дома, бывало, уже принимался за роль, но когда приходило к серьезному моменту: «я играю», то я каждый раз находил сотни причин уклониться от нея. Я чувствовал, что в этой роди что то мне не дается. Не могу до сих пор обяснить, что именно. Я понял навсегда, что для того, чтобы роль уродилась здоровой, надо долго, долго проносить ее под сердцем (если не в самом сердце) — до тех пор, пока она не заживет полной жизнью.