Страница 5 из 125
Понятно, что на концерт в Германии Айомми не поехал. Как добавляет сам Тони, «со сроками было хуже некуда, хотя какие могут быть сроки, если тебе перебило два пальца! Это был жуткий опыт, и я прошел через ужасный период депрессии, потому что считал свою карьеру гитариста законченной. Я был у кучи докторов, в нескольких больницах, и все мне говорили: «Забудь это, парень! Ты больше не сможешь играть на гитаре».
Выход Тони подсказал другой гитарист - не рокер и не битник, более того, даже не из ныне здравствующих. Джанго Рейнхардт, гитарист, исполнявший «цыганский джаз» и умерший в 1953 году, когда Айомми было пять лет, изобрел метод игры на гитаре без использования среднего и безымянного пальцев, которые ему серьезно обожгло при пожаре. Несмотря на свое увечье, Рейнхардт стал известным мастером соло и ритм-гитары, и его история подарила Айомми надежду. Как объясняет Тони, «пока я хандрил, мой друг, который был бригадиром у меня на работе, принес мне запись Джанго Рейнхардта, которого я до этого никогда не слышал. Друг сказал: «Послушай, как он играет», а я ему: «Ну уж нет, слушать, как играет кто-то другой, - последнее, чего я бы сейчас хотел».
Но он настоял на своем и включил мне запись. Когда я прослушал ее и сказал, что это было просто супер, он рассказал мне, что гитарист использовал только два пальца для зажимания ладов из-за травмы, полученной при пожаре. Я был так ошеломлен и восхищен тем, что я услышал, что сразу же решил снова начать играть… Поначалу мне было очень тяжело, но, услышав Джанго, я просто не мог сдаться. Я был уверен, что нашел решение проблемы».
После провала попытки переучиться на манеру игры правшей, Айомми начал искать альтернативные идеи и в итоге выбрал стратегию прикрепления специальных скоб к фалангам поврежденных пальцев, чтобы они не болели при зажатии струн. Доктора предлагали другие альтернативы, но Айомми говорит, что «я боюсь, что, если бы я последовал их советам, я потерял бы ту технику, которую я приобрел, пытаясь обойти свое увечье… Некоторые из предложенных ими решений не особо отличаются оттого, что я использую сейчас, а именно наконечников из стекловолокна, надеваемых на пальцы. Поверхность этих наперстков идеальна для зажатия, но не пережимания струны. Это достаточно сложная техника. Первые наперстки я сделал сам годы назад, но теперь есть больница, в которой я их заказываю».
Вначале наперстки ощутимо вредили пальцам. «Вот что я тогда сделал: я расплавил бутылку из-под «Фэйри», сделал пару пластиковых шариков, а затем дырявил их нагретым паяльником, пока они не начали налезать на пальцы, вроде швейных наперстков. Когда я почувствовал, что эти шары держатся на пальцах нормально, не сползают и не давят, я шлифовал их наждачкой, пока они не приняли размер нормальных подушечек пальцев».
Следующие этапы были тяжелыми: «Мне пришлось потрудиться, пока они не стали именно такими, как нужно: не слишком тяжелыми или толстыми, но достаточно крепкими, чтобы не ранить пальцы. Когда я подогнал их под нужный размер и плотность, я быстро понял, что они не удерживают струны. Тогда я прикрепил к ним кусочки кожи. Затем я убил кучу времени, шлифуя кожаные накладки до блеска и пропитывая их маслом, чтобы они помогали лучше зажимать струны. Я подровнял края, чтобы они ни за что не цеплялись, и - вуаля! Когда я доделал свои наперстки, то сразу начал практиковаться. На попытки приноровиться у меня ушло очень много времени, потому что я ничего не чувствовал. Было трудно даже просто понять, где сейчас мои пальцы и что я ими делаю. Теперь дело было за терпением и тренировками, чтобы научиться компенсировать слухом потерянное осязание».
Помимо прочего, Айомми стал настраивать гитару на полтона ниже, со стандартного ми на ми-бемоль, что оказало критическое влияние на дальнейшее развитие рок-музыки. Это ослабляло натяжение струн, что в свою очередь уменьшало усилие, прилагаемое музыкантом, чтобы их зажимать. Основной эффект состоял в том, что аккорды, которые брал Айомми, звучали менее напряженно - и в то же время более мрачно, что сейчас называется «тяжелее», хотя в 1965-м это ничего не значило.
На вопрос, означало ли повреждение пальцев, что ему пришлось сосредоточиться больше на утяжелении звука, чем на технике, Тони ответил: «Да, конечно!», добавив при этом, что он чуть не переключился на бас, чтобы избежать заморочек с аккордами: в те дни басовые партии были очень простыми, и басист мог спокойно обходиться двумя пальцами для зажатия струн.
Тем временем Билл Уорд, все еще школьник, собирал группу. Наняв вокалиста Криса Смита и басиста Нила Маршалла, теперь он искал гитариста - а Айомми, который больше не входил в «The Rockin' Chevrolets», был вполне подходящей кандидатурой. Как рассказывает Билл, «мы начали играть вместе, когда нам было по пятнадцать - Тони всего на пару месяцев старше меня». Между двумя подростками возникла взаимная симпатия: «Мы с Тони просто совпадаем по духу. Когда я вижу, как он берет аккорд, я чувствую себя дома. Тогда я играл на барабанах только одним способом - тупо колотил. Я начал учиться всяким тонкостям примерно за восемь лет до Sabbath, но тогда я еще не мог толком поддержать ансамбль какими-то финтами, кроме простейших дробей. Да, в тупой молотилке я был асом». Уорд и Айомми назвали свою группу «The Rest».
Что касается Оззи, его школьные выступления в опереттах быстро подали ему намек на то, кем он может быть в группе. Впервые он запел в четырнадцать в группе «The Prospectors», о которой известно только одно: в ней играл гитарист Джимми Филипс, с которым Оззи еще будет сотрудничать позже. Затем Осборн присоединился к ныне забытой команде «Black Panthers», а потом - к «Music Machine» (которой нужен был вокалист на замену, пока основной болел), с которой он впервые выступил с концертом.
В начале 1967-го Оззи попал в группу «Approach», с музыкантами которой он сразу начал репетировать (в подвале близлежащей церкви). Репетиции проходили от случая к случаю, перед неудачными выступлениями группы вживую для друзей. Вовремя осознав, что здесь ему ловить нечего, Оззи ушел из этой команды и поместил на специальной доске объявлений для музыкантов магазина «Ringway Music Store» вот такой текст: «Если ты, приятель, фрик, тебя ищет Оззи Зиг. Я - ништяк кандидатура: со своей аппаратурой». Похоже, уже в 1968-м у Оззи проявлялись задатки шоумена. Кроме того, у Оззи было важное для всех безденежных музыкантов достоинство: кое-какое свое оборудование (комплект наушников «Vox», микрофон и стойка), купленное в музыкальном магазине Джорджа Клея на Брод-стрит.
Один из парней, которые в тот день околачивались в магазине, заметил его объявление. Это был Гизер Батлер.
В середине 1968-го Теренс «Гизер» Батлер играл на ритм-гитаре в группе под названием «Rare Breed». Вместе с вокалистом Джоном Бутчером, лид-гитаристом Роджером Хоупом, Миком Хиллом на басу и ударником Тони Маркхэмом, Батлер сделал ряд каверов на психоделик-композиции, которые привлекли определенную, хоть и не большую, аудиторию поклонников. Однако летом 1968-го Бутчер разочаровался в группе и анонсировал свой уход. Тогда Батлер нашел Оззи и пригласил его в «Rare Breed». Полный энтузиазма, Оззи приступил к репетициям, но, к его разочарованию, группа фактически распалась - музыканты не желали продолжать без Бутчера. Как бы то ни было, альянс между угрюмым Батлером и Осборном, который был чуть старше и общительнее, был заключен. Вдохновленный своим кумиром - басистом «Cream» Джеком Брюсом, - Гизер совсем переключился с гитары на бас. Любопытный факт: поскольку Гизер не мог позволить себе пристойный инструмент, он снял две нижние струны с гитары и настроил остальные ниже, чтобы звук был похож на басовый.
Хоть Гизер и был большим фанатом Брюса, ему понадобилось время, чтобы выработать стиль, хотя бы отдаленно похожий на искусный мелодический подход маэстро. Как он говорит, «я совсем не собирался работать на басу до того, как мы стали играть вместе [с Оззи]. Сначала я был ритм-гитаристом, но в новой группе не нужна была ритм-гитара, поэтому я переключился на бас. Многие думают, что басист должен играть более мелодично, как Пол Маккартни, например, использовать все эти милые приемчики, чтобы придать музыке глубины. Но я так играть не умел, поэтому стал просто следовать за риффами Тони. Вдобавок, когда мы пришли в студию, мне сказали, что мне нельзя так часто использовать дисторшн, поскольку другие басисты так не делают. Но это же я, а не они, это мой звук. Нам пришлось воевать с продюсерами и звуковиками из-за дисторшна и того, как должен звучать бас. Этот спор продолжался при записи каждого альбома». Как добавлял Айомми, «в студии всегда старались разделить звуки баса и гитары. Звукооператоры слушали наши дорожки по отдельности, а потом говорили, что бас Гизера звучит слишком искаженно. Они не понимали, что наше совместное звучание было именно таким, как нам и требовалось. Что наши дорожки нельзя слушать по отдельности, потому что именно слияние басовых партий с гитарными создавало нужный нам звук».