Black Sabbath:история группы

Вернемся к «Vol 4». За «Changes» следует короткая ком­позиция «FX», представляющая собой звуковой ряд, состоя­щий из различных гитарных эффектов и примочек, отсюда и название («FX» - сокращение от «Effects», эффекты). «Это было еще до сэмплов и синтезаторов, - отмечает Гизер в более позднем интервью журналу «Vintage Guitar». - Если хотелось чего-то новенького или разных странных звуков, приходилось их с нуля создавать самому. Нужно было сесть, поработать и создать что-то, звучащее необычно. Вроде трека „FX". Тони играл его голышом! Он снял всю одежду и бил по струнам крестами, висевшими у него на шее. Так и появился этот трек».

Следующие композиции, «Supernaut» и «Snowblind», со­ставляют ядро альбома. Первая - еще один классический, быстрый рок-боевик, основанный на гармоничном риффе и звенящих тарелках Уорда. Беззаботно-чудные строки этой песни были явно навеяны кокаиновыми приходами музыкан­тов, а в целом текст отлично сочетается с фотографиями, ко­торые были напечатаны внутри буклета. На них можно видеть Оззи, творящего на сцене всякие безумства. Эта песня вы­звала неожиданный резонанс. Как вспоминает Оззи, «Фрэнк Заппа - талантливый, техничный музыкант - как-то при­гласил нас на вечеринку в ресторан. Там он сказал нам, что „Supernaut" - его самая любимая песня. Я не мог в это по­верить и подумал, что он просто издевается… мы никогда заранее не знали, что станем делать дальше, мы были четвер­кой независимых парней, очень беспокойных и склонных к экспериментам, которые играли то, что чувствовали, просто ради собственного удовольствия».

Вторая из центральных композиций альбома, как ее ни воспринимай - в шутку ли, всерьез, - стала неприкрытым гимном кокаину. Воздав наркотику хвалу строками «Счастлив я в своей беде,/ лишь снежинки в голове» еще в нарочито-бодром интро, Оззи постепенно начинает нагнетать атмо­сферу. Вокал становится ниже, темп замедляется, переходя в жутковатую, сильно арпеджированную часть с разрушитель­ной струнной секцией. Текст «Snowblind» демонстрирует за­метный прогресс группы («Душит, слепит солнца зной,/ сон мне снится ледяной»), не важно, был ли он вызван наркоти­ками или нет. Хотя, как вспоминает Гизер, «мы все пронюха­ли в Лос-Анджелесе остатки мозгов. Мы больше торчали, чем занимались музыкой, и эта песня - о наших кокаиновых при­ключениях».

Следующая песня, «Cornucopia», как и ранние «Black Sabbath» и «War Pigs», построена на хитрых акцентах, которые Оззи расставил по всей ее длине. Как сказал мне Билл, эта уникальная манера нарочно сбиваться, чтобы затем вести мелодию дальше, является характерной чертой Оззи, на ко­торую критики зачастую не обращают внимания: «Когда мы играем песню „Black Sabbath" с Оззи, он чувствует все ее „подводные камни": сколько бы мы ни исполняли ее с дру­гими вокалистами, получается не то. Они поют точно вовремя, тем самым сбивая нас, ведь по-настоящему в песне нет ни­каких „правил". Они же поют ее „правильно". Например, Ронни Джеймс Дио пел ее, точно попадая в ритм, но такое исполне­ние нарушает всю структуру композиции, ведь в ней нет чет­кого ритма. Эта песня - хороший пример того, что с другими вокалистами все по-другому». A «Cornucopia» - это еще одна подобная песня, с объемной, многослойной гитарой (которая звучит чуть легче, чем на предыдущих песнях, и куда легко­мысленней, чем тот звук всесокрушающей тяжести, который можно слышать, скажем, в песне «Electric Funeral») и смутным битом. Лидирует здесь снова вокалист, с непринужденным изяществом слагающий слова песни в рифмованные строки.

«Laguna Sunrise» - весьма эффектный инструментал, хотя многим фанатам не нравятся его тягучие струнные аранжи­ровки, почти мажорные акустические ухищрения Айомми и спокойствие мелодии в целом, которое делает ее похожей на саундтрек к какому-то фильму. Однако эта композиция пре­красно вписывается в контекст альбома, следуя за тремя тя­желыми песнями и демонстрируя еще одну грань сочинитель­ского таланта Айомми.

Основной рифф следующей песни, «St. Vitus' Dance», вкратце можно описать как почти фолк-блюзовое бренчание, сопровождающееся типично мрачной лирикой. «Мысли о том, что когда-то она совершила, - запевает Оззи, - рвут тебе душу, но где-то в ее глубине, все же не хочешь ты, чтобы она уходила». И хотя эта песня - далеко не самая лучшая в твор­честве группы, своего эффекта (оставить слушателя в некотором замешательстве) она достигает, неожиданно обрываясь, едва начавшись. На самом деле, она прекрасно воспринима­ется в качестве интро к следующей композиции - «Under The Sun», которая открывается низким, медленным проигрышем, самым «металлическим» из всего, что на тот момент было со­здано группой. В следующие минуты песня претерпевает аж два ускорения темпа, возносящих мелодию ввысь, придавая концовке альбома оттенок оптимизма, хотя формально пла­стинку закрывает двухминутный инструментал, который также имеет отдельное название - «Every Day Comes And Goes».

На этом этапе можно сказать, что участники «Sabbath» научились если не профессионально, то, как минимум, изо­бретательно работать со звуком. По мнению Гизера, «раньше мы записывались, просто играя в студии, как на концерте (осо­бенно на первых двух альбомах), потому что это было все, что мы умели. Чтобы записать первый альбом, нам хватило всего двенадцать часов, к тому же до этого мы никогда не были в студии… записывая третью пластинку, мы начали экспери­ментировать и в итоге потратили на запись уже десять дней. Но это все было до „Volume Four", на который, по нашим мер­кам, ушла почти вечность - шесть недель».

Айомми позднее с недовольством вспоминал те ухищре­ния, на которые группе пришлось идти, чтобы достигнуть желаемого звука: «Мы пробовали самые разные штуки. Иногда целый день уходил впустую. При этом тогда мы эксперимен­тировали, у нас были потрясающие идеи: например, мы вскры­вали пианино и записывали звучание самих струн, чтобы получить другой звук, нежели при нажатии клавиш. А теперь покупаешь синтезатор, нажимаешь одну кнопку и получаешь нужный звук… Билл как-то приволок наковальню и записал звук ее падения в бочку с водой. Ему нравилось записывать разные звуки через микрофон… Мы самостоятельно пытались освоить скрипки, виолончели, волынки, чтобы записать нуж­ные нам эффекты. Перепробовали кучу вещей, идей было целое море. Иногда все получалось, иногда - нет, но было весело. Мы тратили кучу времени, зато все это было необыч­но. Такого больше нигде не услышишь».

Как считает Тони, в музыке всегда важнее чувство, чем тех­нические навыки: «Мы никогда особо не изучали музыку серьезно - гаммы и прочую дребедень. Нас вели звук и чув­ство. Если что-то звучало интересно, то нам это подходило. С самого начала мы играли наперекор всему и всегда при­держивались этого правила. Мы слушали друг друга, а не тех, кто говорил, что так нельзя делать или что мы все делаем не­правильно. Каждый из нас создавал свой уникальный стиль, и мы прекрасно умели сочетать эти стили. Даже когда у нас были только два гитариста, вернее гитарист и басист, мы старались сделать звук богаче, переплетая их партии. Вот так мы всегда и работали».

«Volume Four» смутил многих поклонников группы. Он был быстрее, разнообразнее и оказался гораздо меньше похож на «пластинку „Black Sabbath"», чем предыдущие работы, - как и обещал Оззи со товарищи. С другой стороны, музыка была на голову выше, чем все, что музыканты делали раньше, и, что немаловажно, группа серьезно выросла в плане лирики. С те­чением времени ключевые композиции с «Volume Four» - «Snowblind» и «Changes» - стали признанной классикой второй волны творчества группы, встав в один ряд с такими бессмертными шедеврами, как «Paranoid» и «Iron Man». Это лишний раз доказывает, что четвертый альбом - все равно отличная пластинка, пусть и не такая ошеломляющая, как предыдущие.

«Vertigo» снова внесла свои коррективы в работу музы­кантов, запретив выбранное группой название «Snowblind» из-за очевидности намека на наркотики. Пластинка, вышед­шая в свет 30 сентября 1972 года, сразу заняла восьмое место в британских чартах.