Страница 91 из 116
Альенди говорит с сожалением: «Я был слишком мягок. J'ai été trop mou».
Он не брал в расчет человеческий элемент.
Состояние квиетизма всегда достигается принесением жертвы. Это мое всегдашнее средство от страха, от тревожного беспокойства. Я радуюсь в душе, когда мне удается отомстить, но радуюсь про себя. Незачем мне выставлять напоказ, похваляться своей безжалостностью. Это игра лишь для себя, ради тайного, внутреннего равновесия. Это мой частный, маленький, усмешливый мир с запрятанным внутрь смешком и иронией, ему не требуется проявление. Страдания, которые я причиняю, подобны гомеопатическим дозам, излечивающим меня от страданий, причиненных мне. Но это не удар, это именно гомеопатия, незаметная и тонкая.
…Каждый раз после визита к отцу я прибавляю несколько страниц к своему роману [155].
Ненависть, копившаяся в людях, теперь вырвалась наружу. На улицах стычки. Говорят, во Франции революция. Люди не решались на свои внутренние революции, так теперь они осуществляют их коллективно [156].
Работа Генри над книгой снов для меня вылилась в тощую книжицу (страниц в пятьдесят), которую он переписал в особенно хаотическом стиле. И тут мы с ним пришли к новому заключению о языке сна. Однажды вечером мы окончательно уяснили это. Если кинофильмы оказались самым удачным, пользующимся огромным успехом выражением сюрреализма, тогда сценарий есть то лучшее, что можно извлечь из сюрреалистических повестей и снов. Генри это почувствовал, когда предложил сделать сценарий из моего «Дома инцеста».
Теперь я посоветовала ему сделать то же самое из своих снов, потому что они пока что еще слишком четки. (Я возражала не против непристойностей и натурализма, но только против излишней определенности.) Все это должно быть более расплывчато, контуры менее четки, один образ должен перетекать в другой, как в акварелях.
Мы поспорили и по вопросу о диалоге. Я сказала, что разговор во сне — это только одна фраза, истекающая из миллиона разных мыслей и чувствований, только одна фраза, изредка всплывающая в огромном стремительном потоке идей. Генри согласился, что вербализация мысли во снах должна быть минимальной. И потому, согласились мы оба, должна быть телескопичность, конденсированность слова. (Психоанализ описывает большую конденсированность сновидений.)
Удивительна эта пара — Генри и Анаис! Такое постоянное напряженное интеллектуальное общение любовников встретишь не часто. Анаис, проходя сеансы у доктора Ранка, попавшая всецело под его обаяние, ни на мгновение не забывает о самом главном в своей жизни. Не только о своем возлюбленном Генри, но и о писателе Генри Миллере. «Тощая книжица страниц в пятьдесят» — это то, что под названием «В ночную жизнь…» стало главой «Черной весны». Чтобы проиллюстрировать, как реализуются в писательской практике Генри Миллера его теоретические дискуссии с Анаис о языке сна, мы приведем несколько отрывков из этой вещи (в переводе В. Минушина из «Избранного» Г. Миллера. Вильнюс, Москва, 1995):
«…Я стою посреди пустыни, поджидая поезд. У меня в сердце маленький стеклянный колокольчик и под ним — эдельвейс. Все тревоги исчезли. Даже сквозь лед я чувствую цветок, который земля пестует в ночи.
Откидываясь на спинку роскошного кожаного сиденья — полное впечатление, что путешествуешь по немецкой дороге. Я сижу у окна и читаю книгу; чувствую, кто-то заглядывает мне через плечо. Это моя собственная книга, и в ней есть место, которое меня озадачивает. Я не понимаю самих слов. В Дармштадте мы на минуту выходим из вагона, пока меняют локомотив. Стеклянный навес поднимается до нефа, покоясь на кружевных черных балках. Строгий рисунок навеса очень напоминает мою книгу — когда она лежит раскрытая у меня на коленях, выгнув страницы. В моем сердце расцветает эдельвейс.
Ночью в Германии, когда расхаживаешь взад и вперед по платформе, всегда находится кто-нибудь, кто все разобъяснит. Круглые головки и продолговатые приходят в соприкосновение в облаке пара, шестерни расходятся и вновь сцепляются. Звук речи, похоже, усваивается лучше, чем язык вещей, словно речь — это пища для ума, насущная, насыщающая, аппетитная. Клейкие ее частицы прилипают к нёбу и растворяются не сразу, спустя месяцы после поездки. Слово «gut» — самое долгоживущее слово из всех. Кто-то говорит: «Es war gut!» — и мое брюхо довольно урчит, словно заполучило жирного фазана. Бесспорно, нет ничего лучше, нежели ехать в ночном поезде, когда все пассажиры спят, и извлекать из их ртов великолепные сочные кусочки невыговоренной речи. Когда человек спит, в его сознании происходит тьма событий, оно мчится сквозь них, как поезд сквозь тучу летних мух, затягиваемых в его вихревой поток».
И еще один отрывок из этой «книги снов», сцена, обратившая на себя внимание Анаис:
«Проходя вестибюлем отеля, замечаю, что в баре собралась толпа. Вхожу туда и вдруг слышу ребенка, вопящего от боли. Ребенок стоит на столе в окружении толпы. Это девочка, и на голове у нее, прямо на виске, рана. Над раной пузырится кровь. Только пузырится, не стекает струйкой по лицу. Когда рана раскрывается, видно, как внутри ее что-то шевелится. Я подхожу ближе, чтобы лучше видеть. Это кукушонок! Все смеются. А ребенок тем временем орет от боли.
Я слышу, как в приемной больные кашляют и шаркают ногами; слышу шелест журнальных страниц и громыхание молочного фургона по булыжнику мостовой. Моя жена сидит на белом табурете, а я прижимаю к груди голову ребенка. Рана у нее на голове вздувается и опадает, словно пульсирует рядом с моим сердцем. Хирург весь в белом моет руки и натягивает резиновые перчатки. Девочка уже не кричит, а стонет. Я крепко держу ее за руки. Жду, когда прокипятятся инструменты.
Наконец хирург готов. Сидя на маленьком табурете, он выбирает среди инструментов нечто длинное, тонкое, с раскаленным концом и безо всякого предупреждения погружает в открытую рану. Ребенок издает жуткий вопль, от которого моя жена без чувств падает на пол. «Не обращайте на нее внимания!» — говорит невозмутимый и сосредоточенный хирург и отодвигает ногой ее тело. «Теперь держите крепче!» И, окунув свой жесточайший инструмент в кипящий антисептик, он вонзает его в висок и держит, пока рана не вспыхивает пламенем. Затем с той же дьявольской быстротой внезапно выдергивает инструмент, к ушку которого прицепился длинный белый шнур, постепенно переходящий в красную фланель, потом в жевательную резинку, потом в воздушную кукурузу и, наконец, в опилки. Как только последняя крупинка опилок извлечена, рана сама собой затягивается, оставляя после себя гладкое ровное место, без малейшего намека на шрам. Ребенок глядит на меня со спокойной улыбкой, слезает с моих колен, уверенно направляется в угол комнаты, где садится играть.
«Это было великолепно! — восклицает хирург. — Действительно, просто великолепно!»
«Ах так, великолепно!» — кричу я. И прыгнув, как какой-нибудь маньяк, сшибаю его с табурета на пол…»
Простимся на этом с образцом «особенно хаотического стиля» Генри Миллера и вернемся к Анаис Нин…
Я сказала, что надо давать сцены без всякого логического, здравого объяснения. И засомневалась, уместна ли в его книге снов дискуссия в гостиничном баре перед оперированием ребенка. Как пример немого таинства я привожу ему ощущения увиденного во сне в «Андалузском псе» [157], где ничего не облечено в слова, нет никаких поясняющих титров. Рука лежит на улице. Женщина свешивается из окна. Велосипед падает на тротуар. Крупным планом открытая рана на руке. По человеческому глазу проходят бритвой. Диалогов нет. Есть безмолвное движение образов, как в сновидении. И только одна фраза, всплывающая из моря ощущений.
155
Роман «Зима притворств», первоначально названный «История отца».
156
Чуть ли не единственный отклик Анаис Нин на современные политические события. 6 февраля 1934 г. был проведен марш ультраправых радикалов и монархистов («Боевые кресты» и «Королевские молодчики») к Палате депутатов. По существу, это была попытка правого путча. В ответ состоялись массовые манифестации рабочих Парижа, при разгоне которых полиция применила оружие, было убито несколько человек. 12 февраля профсоюзы объявили всеобщую забастовку. Левое правительство Даладье ушло в отставку и было заменено Правительством национального единства Г. Думерга.
157
«Андалузский пес», первый фильм великого Бунюэля, снятый им в 1928 году, — типично сюрреалистическое произведение. Первые кадры фильма — разрезанный бритвой глаз — подсказаны Сальвадором Дали.