Страница 60 из 116
Туман окутывал его лицо, он вскидывал голову, убирая волосы со лба. По-прежнему он выглядел одержимым навязчивой идеей, но теперь он заговорил спокойнее. Мы сидели в «Куполь». Он уже забыл о лекции.
— Мне никогда не попадались люди, чувствующие так же, как я. Я принимаю опиум уже больше пятнадцати лет. Был совсем юным, когда мне впервые дали попробовать, чтобы заглушить страшные головные боли. Иногда я чувствую, что я не пишу, а описываю трудности писательства, трудности родов.
Он читает стихи. Мы говорим о форме, театре, о его работе.
— У тебя глаза то зеленые, то фиолетовые, — вдруг произносит он.
Голос его звучит тихо и ласково. Мы опять выходим на улицу, под дождь.
Для него чума ничуть не хуже, чем посредственность, торгашеский дух, продажность, убивающие нас. Ему надо заставить людей понять, что они умирают, а для этого погрузить их в стихию поэзии.
— То, что они так всполошились, показало, что вы их разбередили, — говорю я.
Но какое потрясение видеть поэта, стоящего перед разъяренной публикой. Как же эта толпа бывает омерзительно груба!
«Самый больной из сюрреалистов» называется рассказ Анаис Нин, герой которого списан с Антонена Арто.
Это почти неизвестное в России имя принадлежит выдающемуся деятелю французской культуры первой половины XX века, поэту, драматургу, художнику, актеру и теоретику театра. Яркий, неуравновешенный, страдавший галлюцинациями (почти десять лет он провел в психиатрической больнице, выйдя оттуда лишь за два года до смерти) Антонен Арто (1896–1948) был в числе основоположников сюрреализма. Его перу принадлежит, в частности, текст «Декларации» сюрреалистов от 27 января 1925 года.
Вскоре после этого Арто расходится с сюрреалистическим движением. В конце 1925 года он подписывает другую декларацию, в которой утверждается, что главенствующим является для сюрреалистов некое «состояние яростной страсти». Вот эта-то «яростная страсть», которой надо подчинить все, и вызвала недовольство главы сюрреалистов Андре Бретона; Арто впадает в немилость. Театральная деятельность его также не принимается сюрреалистами, для них главным был кинематограф. Бретон резко осуждает спектакли «Театра Альфреда Жар-ри», одним из руководителей которого был Арто. Идеи Арто о создаваемом им «Театре жестокости» (а именно таким и являлся «Театр Альфреда Жарри»), пересказанные Анаис в своем дневнике, читатель может сопоставить с оценкой Арто последнего спектакля «Театра Альфреда Жарри» по пьесе Роже Витрака «Виктор»: «Эта драма — то лирическая, то ироническая, то грубо-откровенная — была направлена против буржуазной семьи и складывалась из адюльтера, кровосмесительства, непристойностей, злости, сюрреалистической поэзии, патриотизма, безумия, стыда и смерти».
После неудачного окончания театральной деятельности Арто отказывается и от карьеры киноактера, которая началась весьма впечатляющими ролями в фильмах Абеля Ганса «Наполеон» и в «Страстях Жанны д'Арк» Дрейера. Арто катится вниз, все усерднее прибегает к наркотикам, учащаются приступы, и в 1937 году Антонен Арто оказывается в клинике для душевнобольных.
Вот с таким человеком знакомятся Анаис и Хьюго Гилер в марте 1933 года. Он производит на них сильное впечатление, особенно на жену. Анаис потянуло к «думающей, нервной душе», к «синим, наполненным болью визионерским глазам мистика». Она дает Арто прочитать свою повесть, между ними возникает оживленная переписка (с некоторыми ее образцами знакомится читатель нашего издания). Напрасно доктор Альенди, ревнующий свою пациентку, предостерегает ее против Арто — наркомана, гомосексуалиста, психически больного человека. Анаис уверена: Арто не сумасшедший, он — гений.
Инцидент, описанный в мартовской главке нашего издания, произошел на самом деле 6 апреля 1933 года на лекции Арто в Сорбонне. Через семь лет Анаис претворит дневниковые записи в рассказ, напечатанный в журнале «Экспериментал Ревю» (сентябрь 1941 года). Арто выведен в рассказе под именем Пьера.
«— Я начинаю создавать театр жестокости. Никакой реальности нынешнего театра. Я против нее. Сцена у меня не будет отделена от публики, все действие идет среди зрителей, так что им будет казаться, что все происходит с ними самими. Круглая, как цирковая арена, сцена и вокруг зрители, совсем рядом с актерами. И никакой сценической речи — жесты, крики, музыка. Как в древних ритуалах, чтобы народ был охвачен восторгом и ужасом. Мне надо представить такое насилие и такую жестокость, чтобы у людей кровь закипела в жилах, чтобы они вопили и плакали вместе со мной, вместе со всеми нами, актерами.
Вот так Пьер намеревался шарахнуть по обыденщине своим театром жестокости.
И мне захотелось пойти за ним. С разгоревшимися глазами я объявила ему, что буду с ним во всех его поисках и находках.
Но последовать за ним никто больше не захотел. Он стоял перед ними, выкрикивал свои идеи, а они смеялись. Смеялись потому, что каждая крупица того видения, которое он разворачивал перед ними, разрасталась непомерно, набухала его кровью, его потом, его слезами, его тягой к абсолюту. Но в абсолют никто из них не верил, никому из них не хватало отваги взорваться в судорогах немыслимого экстаза. Никто не пошел за ним. Они смеялись.
Из той кристально-прозрачной клетки, куда поместила меня его мечта, из его слов я узнавала, как напряжена его маленькая фигурка, рвущаяся к победе над этим миром. Я перестала слышать смех. Мы оба оказались внутри его театральных грез, образы, рожденные его видением, окружили и понесли меня.
Мы пошли прочь от этого сборища, изранившего его своим смехом. Мы шли и шли, пока не оказались у самых стен города. Какой-то пьянчуга спал в канаве. Быстрыми, нервными движениями бродячий пес раскапывал землю и уже выкопал целую яму. Пьер смотрел на собаку, и его колотила нервная дрожь. Я видела, что он весь взмок, словно сам копал эту яму. А поджарый пес все рыл и рыл, и яма делалась все глубже. И тут Пьер завопил: «Останови его! Он же роет туннель, и меня туда затянет, и я задохнусь! Я уже задыхаюсь!»
Я прикрикнула на пса, он, поджав хвост, отскочил в сторону и исчез. Но яма осталась, и Пьер смотрел на нее так, будто вот-вот рухнет туда.
— Люди говорят, что я сумасшедший, — вдруг сказал он.
— Нет-нет, ты не сумасшедший! Я вижу все, что ты видишь, и чувствую все, что ты чувствуешь. Ты не сумасшедший, Пьер!»
Меня огорчает, что Альенди, человеку, который помог мне жить, я помочь не в состоянии. Очень не хотелось бы оставлять его в узком, ограниченном мирке. Куда приятней было бы научить его радости. Однажды он уже описал мне свое ощущение отделенное от жизни тяжелым занавесом. В прошлый вечер так было жаль видеть, как вянет его очарование. Впечатление такое, будто за время между концертом Хоакина и сегодняшним днем он еще больше удалился от жизни. Может быть, прошлым вечером в Сорбонне он уяснил себе, что кончается; что он так и будет выпускать в жизнь из своего маленького заставленного книгами кабинета какого-нибудь пришибленного невротика, надеясь, что тот хоть немного научился теперь жить и любить в этом мире; что он так и останется сидеть позади кушетки и делать свои заметки, пока все, чего он так страстно желал, будет проплывать мимо: приключения, авантюры, эротика, путешествия, страсти — словом, настоящая жизнь.
Да, прошлым вечером в Сорбонне дрогнуло, затрепетало, померкло и исчезло его волшебство.
Письмо от отца: «Анаис, дочь моя, моя дорогая дочь…» Я усмехнулась этим театральным словам в духе д'Аннунцио. Ничего не скажешь, отец мой — человек театра. Он и д'Аннунцио охотятся в одних и тех же угодьях: певицы, драматические актрисы. Хотя д'Аннунцио старше и циничней моего отца, он, как рассказывает отец, никогда не исполняет своих пылких клятв в отличие от моего родителя. И все же он умеет так восхитительно обращаться с женщинами, его разговоры так занимательны и интересны, что чаще всего слова и поэтические строки с успехом заменяют действия и оказываются вполне достаточными. Я до сих пор не забыла, как в Аркашоне, в далеком моем детстве, он наклонился в мою сторону и произнес нараспев: «Сколько страсти в ее глазах! Берегитесь!..»