Страница 23 из 41
Парящий над городом
Сан-Паулу часто называют «латиноамериканским Нью-Йорком». На самом деле внешне город похож и на другие американские мегаполисы. Крутые спуски и подъемы его жилых кварталов, их пестрая малоэтажная застройка напоминают Сан-Франциско, а банковский район — помпезные архитектурные гиганты 20—40-х годов в Чикаго. А вот улица Паулиста и впрямь больше всего похожа на нью-йоркский Манхэттен. Широченную магистраль обрамляют эффектные небоскребы, ряды которых уходят куда-то за горизонт. Они же угадываются и на эмблеме MASP — букве М, составленной из узких полосок, похожих на утыканную высотками перспективу Паулисты. Это и отсылка к месту «проживания» музея, и в то же время символ современного мегаполиса, как такового.
Здание самого музея, поначалу шокирующее своей необычностью, выглядит как один из тех же небоскребов Паулисты, правда, расположенный не традиционно вертикально, а горизонтально. При этом огромный стеклянный параллелепипед навис над улицей и как бы «парит» над тротуаром, будучи водружен на красно-бетонные рамы. Совершенно неясно, благодаря каким физическим законам и инженерным решениям смог возникнуть этот удивительный эффект «парения». Одной стороной музей выходит на саму Паулисту и на буйную тропическую растительность роскошного парка Трианон, раскинувшегося через дорогу. Другой — террасами спускается по холму в город. Через стены здания пробивается зелень, как бы случайно вспарывающая бетонные поверхности, — такое впечатление, что парк Трианон пролег под Паулистой, чтобы вновь прорасти на другой стороне из стен музея. Под приподнятым параллелепипедом зданием — огромное пространство, целая площадь, где можно скрыться от тропического ливня, гулять, любоваться городскими пейзажами. Здесь часто проводят концерты, а иногда и многолюдные митинги. Здание музея со всех сторон открыто городу, внедрено в природную среду и, будучи «подвешено» над широким тротуаром, «съедает» совсем небольшую площадь — уличная жизнь «под сенью музея» продолжает бурлить, как и везде на проспекте. Как писал известный голландский архитектор Альдо Ван Эйк, уникальность этого сооружения в том, что «оно стоит здесь и при этом как бы отсутствует, потому что отдает городу столько же пространства, сколько и забирает».
Наслушавшись отзывов архитекторов, боготворящих экстравагантную Лину Бо Барди, и прочитав в каталоге перечень шедевров, я был заранее готов к восторгам. И страшно разочаровался, попав в экспозиционные залы MASP. На перегородках, разбивающих большой зал на многочисленные загончики, картины совершенно терялись. Все это выглядело как-то уныло, скучно и походило на провинциальный западноевропейский или российский музей, в котором худо-бедно выстроена вся история искусства «от бизона до Барбизона» и очень удобно водить экскурсии школьников. Для такой традиционной экспозиции (вполне пригодной, скажем, для Эрмитажа) здесь было слишком мало хитов. Правда, в подвальном этаже, почти в полной темноте, на странных стеклянных конструкциях «парили» в пространстве подсвеченные, каждая по отдельности, картины из французской коллекции. Это уже выглядело интересно, хотя выяснилось, что через несколько дней и «французов» переместят наверх.
На пустом месте: Бразилия прирастает искусством
Обычно бывает так: если в стране нет «своей» археологии, в ней нет и музеев соответствующего профиля. В крупнейшей державе Южной Америки есть многое — от романтических пляжей Копакабаны и Ипанемы (в Рио-де-Жанейро) до водопадов Игуасу (Ниагара отдыхает), от небоскребов Бразилиа, окруженных джунглями, до диких обезьян. Но археологии и вправду почти нет. К началу XVI века, когда сюда приплыли португальцы, местные первобытные племена, рассеянные на огромном пространстве, еще не успели обзавестись материальной культурой. Выставлять было решительно нечего. Правда, веками накапливались, порой «оседая» в своего рода естественных музеях, приготовленные на особый лад «продукты» заокеанского влияния. В церквях и монастырях появились блестящие образцы колониального барокко — алтари, деревянная скульптура, утварь. Возникали на берегу океана и «законсервированные» города-музеи, оставшиеся после многочисленных колонизационных волн, — голландский Ресифи, португальский Парати... Так здесь продолжалось до середины ХХ века. Прорыв произошел сразу после Второй мировой войны, в ходе которой стало ясно, что от Бразилии на свете уже кое-что зависит. «Отец нации», крутого нрава диктатор Жетулиу Варгас, вначале склонялся на сторону Третьего рейха, однако в 1942 году США вложили в бразильскую экономику 20 миллионов долларов, после чего «ограниченный контингент» в количестве 5 000 солдат немедленно оказался в Италии — на стороне союзников (бразильские подвиги и жертвы увековечены мощными монументами в Сан-Паулу и Рио). А сразу по окончании боевых действий в страну хлынули потоки новых европейских иммигрантов и международных инвестиций. Благодаря усилиям Варгаса Бразилия стремительно превращалась из провинциального экспортера кофе в весомый центр индустриальной тяжести. Тут, кстати, в ее недрах обнаружилась и нефть. По общеисторической логике, именно тогда активно развивающейся Бразилии следовало бросить Старому Свету и США вызов и на культурном «ринге». Например, основав центр искусства, способный конкурировать с Метрополитен или Тейт. И миссию эту взял на себя не праздный и расслабленный курортный Рио (который за эти качества, кстати, поплатился столичным статусом, — к 1960 году в рекордные сроки великий Оскар Нимейер выстроил свой город-мечту, Бразилиа), а молодой и амбициозный Сан-Паулу. С 1920 по 1950 год его население увеличилось почти в четыре раза и достигло двух миллионов человек (потом темпы роста ускорились, и сейчас в так называемом «большом Сан-Паулу» проживает уже почти 20 миллиоонов). Пламенный генератор бразильской энергии прочно и, похоже, навсегда обосновался здесь. И вот в первое послевоенное десятилетие он сгенерировал почти одновременно две идеи. Создать суперсобрание готовых шедевров, достойное новой культурной столицы континента, и, кроме того, привлечь в нее громадный потенциал — развивать искусство прямо у себя дома. Вторая идея реализовалась полностью и быстро. С 1951 года и по сей день в Сан-Паулу проходит арт-бьеннале — старейшая в мире после Венецианской (та основана в 1895 году) и ничуть не менее значимая. Когда в 1992 году из-за политических и экономических передряг в отлаженном механизме сан-паульской бьеннале единственный раз за полвека произошел сбой и год был пропущен, мировая художественная элита подняла настоящую панику. Сегодня все снова в порядке: путеводители зазывают туристов раз в два года с октября по декабрь приезжать в самый большой город страны и первым делом бежать в парк Ибирапуэра. Здесь лучшие живописцы и графики мира представляют свои самые радикальные проекты в павильонах, построенных все тем же гуру современного зодчества — Нимейером в конце 50-х (через год еще живому, а главное — дееспособному классику стукнет 100). Как и было задумано, сан-паульская бьеннале стала символом бразильской модернизации для всего мира.
О вреде демократии в искусстве
Ситуация прояснилась, когда в библиотеке музея мне показали книги о Лине Бо Барди и фотографии экспозиции музея в том виде, в котором она просуществовала до начала 90-х годов. Оказалось, что никаких перегородок тогда в единственном зале музея не было. Он представлял собой одно громадное пространство, единый объем, не расчлененный никакими столбами и заграждениями. По этому залу были разбросаны десятки изящных модулей — небольших кубических оснований из бетона, в прорези которых были вставлены прямоугольные листы прозрачного плексигласа разных размеров (остатки этих модулей я и видел в подвале). Картины размещались с разных сторон прозрачных прямоугольников — по две на каждый модуль. Композицию зала обрамляли античные и современные скульптуры. Человек, попадавший в такой зал, воспринимал произведение не как сакральный объект, покоящийся за бархатными музейными цепями в строго закрепленном за ним месте, а как нечто очень близкое, доступное, воздушное. Никакой системы (хронологической или тематической) в расположении модулей не было. Сеньора Бо Барди руководствовалась лишь собственной интуицией художника. Так, в поле зрения посетителя, рассматривающего картину Матисса, непременно попадал Веласкес или Боттичелли. Поскольку все стояло рядом, у каждого художника, будь он Мантенья или Модильяни, были равные права на внимание зрителя. Видимый беспорядок на самом деле создавал удивительно напряженное поле художественных ценностей. Здесь спрессовывалось время и возникало ощущение того, что мировая культура есть нечто целостное и доступное каждому.