Страница 19 из 37
Система Станиславского
Наследник богатейшей московской купеческой семьи Алексеевых, Константин Сергеевич — по псевдониму Станиславский , — еще в юности почувствовал совершенно необыкновенную тягу. Необыкновенную — не потому, что человеку его сословия, дескать, не приличествовало изменять родовому занятию (так поступали многие), а поскольку профессии, которой он себя решил посвятить... вовсе, по сути, не существовало до него. Режиссура как особое искусство, сценическое сотворчество режиссера с «вверившим ему себя» артистом, понятие о спектакле не просто как о наборе сцен, но как о научно (именно так!) обоснованном целом со своей сверхзадачей, разными пластами игры и смысла — все это внес в мировой художественный лексикон отец русского академического театра. Ключевые понятия его знаменитой системы: стадии работы артиста над ролью, метод претворения в персонаж, игра «ансамблем» под руководством постановщика, который исполняет «роль», аналогичную дирижерской в оркестре, труппа как живой организм, проходящий разные стадии развития; и главное — теория причинно-следственных связей характера (то есть исполнителю следует не просто выучить текст драматурга и представить человека, этот текст произносящего, — нет, он должен вникнуть в причины, побуждающие персонаж действовать и говорить именно так, и тогда нужные слова естественным образом «выплывут» в его сознании). Это и многое другое сегодня — азы, известные с первого курса любому студенту-гуманитарию, а тем более студенту Школы-студии МХАТ. Иное дело, что по мере отдаления от нас во времени «золотой эпохи» самого МХТ в околотеатральных кругах стихийно возник некоторый поверхностный скепсис по поводу положений системы Станиславского. Ее стали, не особенно вникая, воспринимать как нечто «музейное», непригодное для современной практики. Безусловно, режиссерское искусство не стоит на месте, и копировать сегодня приемы самого Константина Сергеевича невозможно (он сам первый это предсказывал). Однако глядя на театр комплексно, «с высоты птичьего полета», нельзя не увидеть, что все новации и находки ХХ столетия, все эксперименты и «творческие бунты» — выросли раскидистым кустом из одного корневого основания, а именно теории Станиславского. Точно так же, как и большинство театральных школ западного мира — от школы Ли Страсберга в Америке до Королевской академии драматических искусств в Лондоне, — открыто провозглашают ее базовой в своем преподавании.
Спектакль «На дне» в МХТ. 1900-е годы. В роли Насти — Ольга Книппер-Чехова
Учиться и играть
В самом деле, Школу-студию МХАТ невозможно представить в отрыве от истории самого Художественного театра. Причем корнями своими эта связь уходит намного глубже, чем 1943 год, — официальная дата рождения нынешнего учебного заведения.
Начнем с того, что школы при МХТ возникали с начала прошлого века. Первую из них Станиславский и Немирович-Данченко открыли еще в 1901 году. С какой целью? Прежде всего они полагали, что любой театральный организм по прошествии некоторого времени «мертвеет» и ему становится необходим приток свежих сил. Так почему бы не взрастить их самим? К тому же в данном случае речь шла о поддержании и распространении учения Станиславского, которое реализовывалось в ту пору исключительно на этой сцене. А в качестве «сверхзадачи» отцы-основатели первой школы стремились к тому, чтобы в каждом провинциальном городе России появился свой маленький МХТ по образцу и подобию столичного.
Спустя четыре года Всеволод Мейерхольд решился на смелый эксперимент, создав вместе с другими мхатовцами настоящую творческую лабораторию — «Студию на Поварской». В ее недрах не просто развивались мхатовские традиции, но и разрабатывались новая актерская техника и новая, нестандартная режиссура.
С того самого времени школы (учебные заведения) и студии (так с легкой руки Мейерхольда стали называться театры, в которых выработка новых выразительных средств и обучение им шли по ходу репетиций и прогонов) возникали вокруг МХТ с завидным постоянством. О том, насколько значимые творческие поиски велись на этой сцене, свидетельствуют имена руководителей мхатовских студий: первую на определенном этапе возглавил Михаил Чехов, третью — Евгений Вахтангов.
Так продолжалось еще некоторое время после революции, однако к концу 1930-х годов ситуация резко изменилась. Из прежнего обилия школ при театре осталась лишь оперно-драматическая студия. А сам МХТ, изначально зародившийся как частный театр, в ходе национализации театров стал государственным. Награды, льготы, финансирование сыпались на него «сами собой». И тем острее чувствовал Немирович, к тому времени оставшийся у руля один, дефицит идей и упадок дела.
Выход из сложившейся ситуации он видел в основании нового учебного заведения, причем не просто школы, а «школы-студии». Что он подразумевал? Здесь можно вспомнить странную фразу, произнесенную Немировичем на том самом эпохальном совещании, где он впервые сообщил коллегам о своем замысле: «Школа должна учить не тому, что делают лучшие актеры Художественного театра». Смысл этого высказывания можно понимать так: создаваемое училище не должно стать точной копией того, чем являлся тогда МХАТ СССР им. Горького, а вырастить такое поколение артистов, которое будет способно обновить этот театр и, быть может, породить нечто принципиально новое. Отчасти фраза оказалась пророческой: 13 лет спустя, уже после смерти Сталина, именно в стенах школы-студии зародился «Современник», первый свободный русский театр, основанный «снизу», самими артистами-выпускниками, под предводительством Олега Ефремова. Да и сегодняшние руководители школы считают, что понятие «студия», содержащееся в ее названии, по-прежнему обязывает: она призвана не просто обучить студентов профессии, но в идеале, в каком-то высшем своем напряжении — породить новый театральный организм.
При том, что задуманное Немировичем заведение должно было «учить не тому, что делают лучшие актеры Художественного театра», преподавали в нем с самого начала именно они: сперва Москвин, Качалов, Книппер-Чехова, а позже — Массальский, Евстигнеев, Ефремов и другие. На протяжении многих лет крупнейшие артисты страны почитали за честь быть приглашенными на кафедры школы. Кстати говоря, это явление присуще исключительно русской театральной традиции. Во всем остальном мире преподают не артисты, а педагоги. Конечно, со временем некоторые из них приобретают известность, как Стелла Адлер или Ли Страсберг, но сложно представить себе, чтобы Роберт де Ниро или, скажем, Мерил Стрип открыли свою школу…
Другая особенность русских училищ — тесная связь с «материнским» театром, когда ученики принимают активное участие в его жизни. Есть, скажем, Французская консерватория — но она не при «Комеди Франсез». Есть знаменитая Джулиард-Скул в Нью-Йорке, но она функционирует при местном университете. У нас же школа чаще всего существует именно при театре, а положил начало этой традиции МХТ.
Мельпомена в цифрах
Школа-студия — заведение камерное: на сегодняшний день в ней учатся 256 человек. При этом она остается вузом национального масштаба, о чем свидетельствует количество иногородних — 46%. Факультетов три. На продюсерском сейчас учатся 47 человек, на постановочном — 67 (из них 47 технологов и 20 сценографов). А самый многочисленный факультет, разумеется, актерский: 111 студентов. Срок обучения актерскому мастерству — 4 года, по остальным направлениям — 5 лет. Образование для граждан РФ бесплатное, однако недобравшие баллов могут быть зачислены на коммерческой основе: семестр на актерском факультете обойдется в 92 800 рублей. Стандартная стипендия, которую выплачивают всем, кто прошел по конкурсу, составляет 800 рублей, отличники (в прошлом году с красными дипломами школу окончили 6 человек) получают на 200 рублей больше. Иногородним студентам и иностранцам бесплатно предоставляется место в общежитии. Что касается последних, то сейчас полный курс обучения проходят двое американцев и по одному студенту из Франции, Германии и Италии. Платят они за это 6 000 евро в год, по окончании учебы им выдается диплом российского образца. Для абитуриентов существуют подготовительные курсы. Набор в группы начинается в сентябре, стоимость обучения — 6 000 рублей за два месяца.