Страница 45 из 141
Следовательно, желание вновь испытать силу своей воли и могущество своей личности идет от самого героя, который, бравируя, отводит мотивы, выдвигаемые Звездичем в качестве причины, — добрые порывы и жертвенность.
Трагическая ошибка со стороны героя, на которой держится «Маскарад» как романтическая драма, неотвратима. Она состоит вовсе не в том, что Арбенин поверил, будто Нина по своей воле передала браслет князю Звездичу, не в том, что герой поверил в измену жены. Это лишь внешнее выражение самой основной, решающей ошибки, которую Арбенин не вполне сознает. Главная ошибка Арбенина заключена в самом герое, который неправильно оценил себя.
Порвав со «светом» и начав новую жизнь, Арбенин уверился в том, что пересоздал себя. Его внутренние силы настолько могущественны, что он преодолел тяготение и стал от него независим и свободен. Стало быть, моральные нормы «света» не властны над ним. Напротив, он с его моральными правилами высоко поднялся над нравственными законами «света».
Оказывается, однако, что борьба света и мглы, добра и зла в душе Арбенина не завершена. В лице Нины ему действительно открылся «мир прекрасный», и он «воскрес для жизни и добра». В Нине он видит противовес наплывающему на него временами мраку и влиянию «враждебного гения». Из слов Арбенина ясно, что демонское в нем не угасло и не исчезло. Следовательно, моральные нормы «света» жили в душе Арбенина и лишь на время отступили и притупились.
Арбенин полагает, что его ошибка — вера в Нину. На самом деле ошибка состоит в исчезновении этой веры и в возникшей уверенности в измене жены. И такая убежденность — следствие светской морали, где каждый человек верит только себе, считая себя единственным носителем истины. Если жизнь — игра, если жизнь — маскарад, то поневоле нет доверия ни к кому и ни к чему. Так Арбенин становится жертвой обстоятельств и своего светского воспитания. Он не лишен авторского сочувствия, поскольку с него снимается часть вины.
Ту же идею проясняет сцена Арбенина со Звездичем, в которой герой, оскорбив князя, отказывает ему в удовлетворении. Его умысел состоит в том, чтобы вывести Звездича из-под власти светских «законов» и сделать его уязвимым и полностью беззащитным. Однако это означает также, что у Арбенина нет иных возможностей наказать Звездича, кроме как прибегнув к светскому этикету, «правилам» и условностям. Герой и его антагонист одинаково подвластны обстоятельствам и психологии светского быта. Стало быть, попытки героя сбросить груз светских приличий и нравственных норм оказались неудачными. Это подтверждает зависимость Арбенина от «света».
Другим доказательством глубокого проникновения в душу Арбенина морали «света» и неизбежности его трагической ошибки выступает как раз его неверие в естественные чувства, которые свойственны Нине и которые она сохранила вопреки светскому окружению. Детская наивность, чистота, от души идущие нежность и любовь, доброе сердце и светлый ум, чуждый условностей и расчетов, — все это образует характер, противостоящий Арбенину и контрастный герою и «свету». Такой характер выступает мерой оценки героя. Если Арбенин превращается из жертвы в злодея, то Нина — из преступницы в глазах Арбенина в невинную жертву.
Итак, романтический герой остался органическим порождением «света». В нем не утихла борьба ангельского и демонского начал, но первые успехи на почве собственного пересоздания словно вскружили ему голову, и он осознал себя демиургом, творцом, началом мира, равным Богу и полагал, что теперь сам предписывает законы и сам вершит суд над «светом» и остальными людьми. В его власти — миловать и карать. Он может спасти Звездича, а может его погубить. Он — верховный судия над всеми. Нине он говорит:
Закона я на месть свою не призову,
Но сам, без слов и сожаленья, . .
Две наши жизни разорву!
Арбенин не признает над собой власти суда людского, суда общества, отвергая и презирая его. Но вместе с отрицанием суда людей он отвергает и суд Бога. С полным сознанием Арбенин, вставший на путь мести, отказывается от Бога и христианской морали. Если Нина постоянно взывает к суду Бога и к небесному суду («Но помни! есть небесный суд...»), то Арбенин подчеркивает свое отпадение от Бога и переход на пози-
ции демонизма: себя он называет злодеем и убийцей («...смотри, убийца твой Здесь, как дитя, рыдает над тобой...») и, обращаясь к Богу с просьбой, одновременно противопоставляет себя верховному существу.
Демоническое начало восторжествовало в Арбенине: он не может простить виновную в его глазах Нину, измена которой оборачивается для него коварством добродетели, т.е. ангельского, божеского начала. Слова Арбенина звучат как вызов Богу, потому что добродетель — Его атрибут. Некогда герой хотел быть равным Богу в добре, теперь он хочет быть равным Демону во зле («Преграда рушена между добром и злом...»).
Согласно христианскому закону, на зло нужно отвечать добром, потому что только добро способно победить зло. Для Арбенина-демона, спущенного на землю — зло может быть побеждено только злом. И тут слишком самоуверенного в своей непогрешимости, в своей гордости, перерастающей в гордыню, в присвоенном себе безусловном праве на непогрешимый суд высокого героя-индивидуалиста ждет философский и нравственный крах.
В конце драмы Арбенин как будто признает над собой верховную власть Бога, раскаивается и просит прощения, но одновременно в своих последних словах упрекает, имея в виду не только Неизвестного, в котором видит перст судьбы, посланца свыше, но Бога в жестокости.
Романтическая теория высокого и право героя на месть, можно теперь подвести итог, по-прежнему привлекательны для автора «Маскарада», но их истинность поставлена под сомнение, а содержательная слабость весьма ощутима. Поэтому есть все основания считать «Маскарад» завершением раннего, юношеского творчества Лермонтова и переходом к творчеству зрелому.
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ЛЕРМОНТОВА
Как видно из лирики, поэм, драм и прозы раннего Лермонтова, его поэтический язык находился в стадии формирования. В этом языке чувствовалась внутренняя сила наполняющего его поэтического дыхания 54 . Ранние романтические стихи — блестящая демонстрация прежде всего внушающей риторики, могучего напора слов, в котором находит выражение глубокая натура поэта.
Сочетание словесного напора и неточности выражения резко отличает поэтический язык Лермонтова от поэтического языка Пушкина. В отличие от Пушкина, у которого между мыслью и чувством, между содержанием и выражением достигнуто обычно равновесие, у которого точность, ясность и сжатость находятся в гармонии с эмоциональностью, а книжный поэтический язык срастается с литературным разговорным, Лермонтов стремится, как метафорически выразился Б.М. Эйхенбаум, разгорячить кровь русской поэзии. Он напрягает русский язык и русский стих, лишает их равновесия, гармонии, чтобы сделать стихи как можно более острыми и страстными. Это не значит, что у Лермонтова разорваны содержание и форма. Напротив, содержание лермонтовской поэзии требовало как раз такого стиха, таких ритмов, таких языковых красок, такой выразительности, основа которых — столкновение символического ореола слов, их эмоциональной выразительности с предметно-логическими значениями. Таким путем Лермонтов продолжил вслед за Пушкиным расшатывать и ломать жанровую систему и жанровые перегородки, доставшиеся в наследство от классицизма и закрепившиеся в поэтическом языке сентименталистов и романтиков. Как и у Пушкина, словесно-речевые средства у Лермонтова не укладываются в рамки какого-либо из установившихся жанров 1. Это означает, что в стихотворении, обнаруживающем одическую традицию, генетически связанном с одой, Лермонтов употребляет слова элегической или романсной окраски, а часто и так называемые «прозаиз-мы», слова обиходно-разговорного языка. В отличие от Пушкина, который мыслил различными стилями и сталкивал их, преодолевая монотонность жанровых стилей, Лермонтов пошел иной дорогой. Стилистическая закрепленность слов и оборотов преодолевалась благодаря напряженности интонации, стремлению к «музыкальности» и нарочитой прозаизации поэтической речи. Так вырисовываются основные речевые, интонационные и стиховые формы речи, перемешанные между собой. Главные из них — декламационная, ораторская, риторическая и «музыкально» ориентированная, напевная 55 . Обе рассчитаны прежде всего на внушение читателю или слушателю определенного эмоционального впечатления. Главная особенность и примета стиля Лермонтова — построение эмоционально напряженного контекста, в ходе движения которого смещаются точные значения отдельных слов. В отличие от Пушкина, упор делается не на предметное, логически точное значение слова, а на создание эмоциональной выразительности целого. В результате оказывается, что логическая связь между словами ослаблена (критики сразу заметили неточность выражений «ржавчина презренья», «дух изгнанья», «с досадой... надежд» и других). Общий эмоционально-речевой поток настолько увлекает поэта, что приводит к неправильностям и просчетам свойства натурального (львица оказывается с косматой гривой на спине, тогда как грива — принадлежность не львицы, а льва), эвфонического (дважды — «С свинцом в груди...»; звучит как «с винцом в груди»), грамматического («Из пламя и света...» — правильно: из пламени и света) и иного. У Пушкина такие случаи единичны, у Лермонтова они встречаются чаще. Это объясняется тем, что предметно-смысловое значение намеренно скрывается и отходит на второй план, уступая место экспрессивно-эмоциональным значениям и краскам, что в поэзии Лермонтова, по словам академика В.В. Виноградова, всегда существует конфликт между вещественными, конкретными значениями слов и их выразительными оттенками, их способностями экспрессивного внушения. Иначе говоря, у Лермонтова эмоциональное развитие темы подчиняет себе словесно-образное движение.