Страница 39 из 141
«РУСАЛКА» (1832)
Проблема особой власти звуков и «музыки» получила в этой балладе своеобразное разрешение. В «Русалке» «музыка» создается чередованием четырехстопного амфибрахия с трехстопным анапестом, причем в том и в другом размерах применены парные мужские рифмы. Это создает впечатление колеблемых волн и в то же время усыпляющей, «сладкой» инструментальности. Лермонтов, словно «музыкально», воспроизводит чарующие звуки и ритмы, намекая на русалочьи призывы и песни. По форме стихотворение представляет собой ослабленную в сюжетном отношении балладу с перевернутым сюжетом, слитую с простым, общепонятным и вместе с тем условным романсом.
Сюжет баллады, включающей фольклорный компонент, строится на том, что все события давно совершились: «витязь чужой стороны» уже стал «добычей ревнивой волны». Русалки не обманули его, околдовав обещаниями райской жизни. Они не хотели смерти витязя, но он, независимо от их воли, умер и не может ответить на их ласки. Русалки даже не понимают, почему витязь «к страстным лобзаньям» «остается... хладен и нем», «не дышит, не шепчет во сне...». И теперь уже тоска вселяется в жаждущее любви, но обманутое женское сердце. Баллада, стало быть, не содержит конфликта и антагонизма: витязь и русалки, как это подразумевается, испытывают взаимное тяготение друг к другу. При этом русалкам в их раю не хватает страстной любви, а витязю — светлого рая. Однако независимо от их желаний катастрофа подстерегает и человеческий, и русалочий миры — витязь не может жить в новой для себя стороне, а русалка «полна непонятной тоской», страдая от неразделенной любви. Между природным и человеческим мирами всякая живая связь нарушена. Попытки преодолеть заповедную непроницаемую границу, «обмануть» существующее устройство вселенной безнадежны и гибельны.
Особенность этого стихотворения еще и в том, что «музыке» сопутствует обилие световых и цветовых слов. Природа над рекой и под рекой уснащена зрительными эпитетами, и вся картина кажется освещенной, даже, казалось бы, в полной темноте, на дне реки. Там развернуты роскошные пейзажи: «играет мерцание дня», «рыбок златые гуляют стада», «хрустальные есть города», ложе витязя — «подушка из ярких песков», он лежит «под тенью густых тростников». Мрак не мешает проникать свету, источник которого скрыт. Сюжет трагедии возникает на фоне звукового и живописного богатства природы, сущность которой непонятна и таинственна.
«ЕВРЕЙСКАЯ МЕЛОДИЯ» (1836)
В этом стихотворении, представляющем собой вольный перевод из Байрона, воплощена другая сторона звуков и «музыки». К теме злой души, которая, слушая звуки рая, обращает их в звуки ада и наполняет ими душу (« теперь она полна, Как кубок смерти, яда полный»), обращался не только Байрон. Сюжетным первоисточником для Байрона, Лермонтова и других поэтов, послужила Библия 1(Первая Книга Царств, 16, 13-23), где рассказывается об отверженном Богом и пораженном злым духом царе Сауле. Чтобы успокоиться, Саул просил прислать ему искусного в игре человека. К нему пришел Давид: «И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, — и отраднее и лучше становилось Саулу, и злой дух отступал от него». Библейский рассказ (сила музыки настолько велика, что звуки способны излечить даже душу, погруженную в ад) несколько изменен в поэтических интерпретациях — злая душа может успокоиться лишь тогда, когда наполнит себя до краев адской музыкой из преобразованных «звуков рая», с тем чтобы сеять смерть. Таким образом, звуки и «музыка» в понимании Лермонтова могут быть и божественными, и демоническими.
Так романтическая проблема «невыразимости» внутреннего мира во внешней речи и нетождественности невысказанных чувств и мыслей высказанным обогащена у Лермонтова философскими, социальными и психологическими признаками. Она становится неотделимой от занимаемого личностью места во Вселенной, включая земной и неземной миры. Между поэтом и действительностью, которая извращала и уничтожала самые возвышенные чувства, между землей и небом сложились враждебные отношения. В душе человека ангельское тоже борется с дьявольским, потому что содержание, смысл и значение ангельских песен искажено и прочно забыто, его невозможно вспомнить, а дьявольское переиначивает ценности и заставляет бесчеловечное считать человечным. В результате всего Лермонтов недоволен всем: и собой, как автором-поэтом, и людьми, и «толпой», и демоном, и Богом. Он предъявляет претензии небу за то, что оставило землю без своего попечения, лишив значения и смысла своих райских песен, и земле за то, что на ней никогда не торжествуют высшие духовные ценности.
Казалось бы, сознание неразрешимого конфликта между личностью и мироустройством должно было вселить в душу «лермонтовского человека» апатию и равнодушие: коль скоро невозможно достичь абсолютного счастья, то незачем и растрачивать душу на постижение непостижимого, познание непознаваемого, на ненужную и напрасную героическую самоотверженность и жертвенность, которая — герой знает! — ничего не принесет кроме новых, еще более тяжких страданий и мучений. Однако вопреки всем этим логически «правильным» соображениям лермонтовский герой — всегда исключительно духовно активная и волевая натура. Он каждый раз, несмотря на горький опыт, вновь и вновь бросается в гущу жизни, втайне надеясь, что на сей раз ему удастся покорить судьбу и подчинить ее своей воле. И каждый раз его ждет жестокое разочарование. Свидетельством тому, что духовная активность героя, с одной стороны, не иссякает, с другой, — кончается печально, всегда выступает безнадежная, нереализованная любовь.
«К*» («Я НЕ УНИЖУСЬ ПРЕД ТОБОЮ...») (1832)
Лирический герой элегии полон горячей любви, он готов откликнуться на чувства возлюбленной всей душой. Он демонстрирует силу своей любви в контрастных, полярных страстях:
И целый мир возненавидел,
Чтобы тебя любить сильней...
Но безмерные жертвы души оказываются напрасными. В ответ герой награжден лишь «коварной изменой». То существо, которое он считал «ангелом», превратилось в порочную женщину. Герой остается гордым и одиноким, свободным и вновь готовым к любовному порыву. Он доверчив. Он жаждет счастья. Несмотря на то, что люди «света» обманывают его, он не может примириться с отрицательным жизненным опытом.
Так рождается святое романтическое беспокойство, которому чуждо все устоявшееся, застойное, косное. Кроме того, лирическому герою потребно неограниченное пространство, он пребывает везде — на небе и на земле. И одинаково не прикреплен ни к земле, ни к небу. Вздымаясь ввысь, он тоскует о земной доле, находясь на земле, устремляется к небесам. Его жилище — все бытие, мир природный и мир человеческий, его обиталище — везде и нигде. Но при этом характерен контраст: внутренняя жизнь героя имеет своим содержанием целый мир, а его внешняя жизнь нередко протекает в тесном пространстве.
Точно так же подлинное время героя — вечность и миг. Его душа обращена к минувшим и грядущим временам, о которых он мечтает, а реально он принужден жить в нынешнее мелкое, пошлое и скучное время. Так или иначе, герой неудовлетворен всем — и спокойствием, и волнением. Примером тому, как безграничны запросы романтического лирического героя Лермонтова, может служить стихотворение «Парус». Оно дает ключ к пониманию всей поэзии Лермонтова, ее главных признаков и свойств.
«ПАРУС» (1832)
Исследователь творчества Лермонтова Б.М. Эйхенбаум заметил, что начало стихотворения дает основание думать, будто перед читателем развернута одна картина, один пейзаж, в котором последовательно меняются состояния природы: сначала тишина, спокойствие, потом внезапно поднялся ветер, и налетела буря, а затем она столь же неожиданно прошла, и засияло солнце, весело заиграло море. На самом деле читатель знакомится с тремя разными моментами в жизни морской стихии. Они хронологически не связаны между собой и по времени отделены друг от друга. Такой же принцип лег впоследствии и в основу стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива...». Поэт выбирает эти состояния потому, что они наиболее характерны: море или закутано голубым туманом и почти пустынно, или штормит под натиском врага-ветра, или играет, когда его посещает друг-солнце. Единственный предмет, который присутствует при всех состояниях стихии, — одинокий парус. Понятно, что парус одушевлен и соотнесен с душой поэта. К нему и одновременно к себе автор обращает вопросы, на которые тут же сам отвечает. Легко заметить, что картины и пейзажи разные, а ответы одинаковые.