Страница 132 из 141
А.Н. Пыпиным) вынуждают Салтыкова покинуть журналистику и вернуться на государственное поприще.
За четыре года службы в качестве управляющего казенными палатами в Пензе, Туле, Рязани М.Е. Салтыков успел изучить не одного губернатора и поочередно испортить отношения со столпами местной административной власти, в массе своей — «мерзавцами» и «прохвостами». В июне он уходит в отставку, все же получив от правительства награждение генеральским чином действительного статского советника.
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЕ ЦИКЛЫ ПЕРИОДА «ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ЗАПИСОК»
В общественно-политической жизни России ощущался откат реформ и преобразований. Волна репрессивных мер самодержавия обрушилась и на журналистику. После запрещения в 1866 г. «Современника» H.A. Некрасову удалось возглавить редакцию журнала «Отечественные записки» (1867). М.Е.Салтыков в сентябре 1868 г. становится ее членом и активным автором обновленного издания. Он нес невероятно трудное в тех условиях журнальное дело «не только мужественно, но и доблестно». Эти слова H.A. Некрасова, а также его стихотворение, посвященное М.Е. Салтыкову «О нашей родине унылой...», — свидетельства товарищеских уз, связывающих двух подлинных патриотов и народолюбцев. После смерти Некрасова в 1877 г. Салтыков стал ответственным редактором «Отечественных записок », привлек к сотрудничеству в журнале (где уже публиковались А.Н. Островский, Г.И. Успенский и даже Ф.М. Достоевский и JI.H. Толстой) молодые таланты: В.М. Гаршина, Д.Н. Мамина-Сибиряка, поэта С.Я. Надсона.
На страницах «Отечественных записок» в полной мере проявился оригинальный публицистический и художественный талант Салтыкова. Здесь публикуются циклы рассказов и очерков «Признаки времени» (1868), «Письма о провинции» (1868), «Господа ташкентцы» (1869-1872), «Дневник Провинциала в Петербурге» (1872-1873), «Благонамеренные речи» (1872-1876), «В среде умеренности и аккуратности» (1874-1877), «Убежище Монрепо» (1878-1879), «Письма к тетеньке» (1881-1882).
Сатирик, блестящими образными ходами обезоруживая свирепствовавшую цензуру, разоблачал, развенчивал, клеймил и уничтожал вполне определенных носителей общественного зла, конкретные, известные всем порядки, установления и нравы.
Выразительное название цикла «Помпадуры и помпадурши» (1863-1874) — не название цикла художественных портретов персонажей французской истории XVII в. Под именем «помпадур» писатель вывел типичного для пореформенной России ад-министратора-ссшоддоа, администратора-dz/рака, отличающегося тупым самодовольством, глупостью, стремлением во что бы то ни стало чему бы то ни было препятствовать. Главное назначение «целой корпорации» людей в России, говорит Салтыков, — «принятие прекратите л ьных мер без всяких к нему поводов», главное побуждение — «чрезмерная ревность к охранению присвоенных помпадурам прав и преимуществ».
В этом цикле губернаторы и другие сановные лица самодер-жавно-бюрократической России, пользующиеся неконтролируемой властью, — образы с точки зрения психологизма мало индивидуализированные. Салтыков создает не характер, а своего рода «матрицу». Так, многие персонажи похожи друг на друга пустотой мыслей, шелухой слов. Отличаются они, как сказано в одном из рассказов, «лишь более или менее густым шитьем на воротниках и рукавах» (имеются в виду внешние, точнее, всего лишь форменные различия высокопоставленных чиновников).
Салтыков прослеживает эволюцию бюрократических типов на протяжении 10 лет: от дореформенных служак времен правления Николая I до «помпадура борьбы» с его «подавитель-ным» усердием, обострившимся во время свертывания правительственного либерализма, и утопического «единственного» помпадура, пришедшего к мысли, что «самая лучшая администрация заключается в отсутствии таковой». Художественная типология власть предержащих будет углубляться в дальнейшем творчестве сатирика.
В условиях цензурной и политической несвободы русский писатель вынужден был создать целую систему «рабьего» языка, требующего от читателя работы мысли и воображения. Так, за словами «Новый помпадур» был малый молодой и совсем отчаянный... Любимейшие его выражения были: «фюить!» и «кудаМакар телят не гонял» скрывались бессмысленные и жестокие репрессии самодержавия, ссылка непокорных. Полный скрытого смысла, острых политических намеков виртуозно-иносказательный образный строй речи М.Е. Салтыкова-Щедрина традиционно определяется терминологическим словосочетанием эзопов язык.
Художественно-публицистические циклы М.Е. Салтыкова-Щедрина моделировали особую эстетическую реальность, соотносящуюся с современной Россией и превосходящую ее: многие мотивы и образы придавали ей новые временные и пространственные измерения (легендарно-историческое, утопическое) и качество универсальных психологических обобщений.
«ИСТОРИЯ ОДНОГО ГОРОДА». ОСОБЕННОСТИ САТИРИЧЕСКОГО ГРОТЕСКА
«История одного города» (1869-1870) — произведение по-истине новаторское, преодолевшее привычные рамки художественной сатиры. И.С. Тургенев оставил свидетельство о впечатлении, произведенном «Историей...»: «Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то почти страшное в этом смехе, потому что публика смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее самое».
Основной конфликт произведения — народ и власть в России; проблемы, поднятые писателем, глубоко национальные и одновременно общемировые.
Повествовательная композиция представляет собой чередование нескольких ликов рассказчиков. В начале «Истории...» очевидна маска бесстрастного издателя, ориентирующегося, якобы, на официальных историков, каковым был М.П. Погодин. Задача издателя, как она изложена им самим, — показать физиономию города в развитии, в разнообразных переменах, изложить биографии градоначальников, разнообразие мероприятий и их влияние на обывательский дух. Так подспудно обнаруживаются принципы реалистического историзма, одной из черт которого стала высокая степень типизации: в городе Глупове отразился весь русский мир, жизнь всей России, а «столетняя» летопись — свернутая хроника российской истории. Несмотря на то, что границы летописания указаны точно (с 1731 по 1829 г.), они — художественная условность, и за ней скрыты совсем иные исторические масштабы.
Издатель «передоверяет» повествование четырем архивариу-сам-летописцам, но его голос не раз будет врываться в летописный строй комментариями, уточнениями. Порой они «глубокомысленны» до пошлости, порой псевдонаучны, квазиточны, порой откровенно комичны. Издатель заявляет о себе и композиционными решениями, например, представить биографии только замечательных градоначальников. В целом автор добивается нужного эстетического впечатления: картина глуповской жизни предстает как «объективная», «эпическая».
«Обращение к читателю от последнего архивариуса-летописца» еще более усложняет и обогащает повествовательную
композицию и содержательный строй произведения. «Разглагольствование» Павлушки Маслобойникова в одно и то же время высокопарно и уничижительно. Провинциальный грамотей начала XIX в. прибегает к высокой риторике, свойственной XVIII в., и ставит цель — найти в русской истории собственных Неронов и Калигул. Имена римских императоров, известных не столько своей государственной мудростью, сколько жестокостью и сумасбродством, далеко не случайны. Русская монархия, подсказывает читателю автор, — преемница не лучших, а худших мировых политических традиций.
Основной композиционный прием произведения — летописное «преемство градоначальников». Преемственность проявляется не только в последовательной смене правителей. Всех властителей заботят не процветание города и благоденствие сограждан, а вечное и безраздельное господство, которое основывается на самоуправстве и репрессиях. Это важнейший сквозной мотив книги, заявленный на первой же странице и воплощенный в разнообразных сюжетно-тематических ходах.