Страница 118 из 141
ной части романа, органично вытекает из самой художественной ткани произведения и является концентрированным выражением идейного смысла всей трилогии. Своими финальными «публицистическими вставками» «Обрыв» чем-то начинает напоминать сюжетно-повествовательную структуру «Войны и мира» Л. Толстого с ее синтезом художественного и риторического слова. Сами же романные типы Гончарова возводятся в финале «Обрыва» в ранг масштабных аллегорий (например, образ «бабушки-России»), в результате сюжет всей трилогии превращается в притчу об исторических судьбах России.
И все же, несмотря на значительное место фигуры Волохо-ва в общей системе образов, не этому герою принадлежит ведущая роль в сюжетном развитии «Обрыва». Сюжетом движет Райский, точнее его художественно-артистический взгляд на происходящие события, тот идеал жизнетворчества, которым одушевлены все поступки незадачливого «романиста». Недаром роман первоначально назывался «Художник». В чем же суть артистического идеала Райского?
Райский в романе прежде всего предстает поклонником красоты и проповедником страсти, точнее страсти, оживляющей красоту. Саму страсть он понимает весьма широко: это и любовь-страсть, и темперамент-страсть художника, и страсть служения высокой религиозной или общественной идее... В страсти он видит панацею от вековечного сна и застоя, могучее средство пробуждения как личного, так и гражданского сознания, мощный рычаг прогресса. Именно страсть, по мнению Райского, им лично испытанная и пережитая, глубокое эмоциональное потрясение, череда страданий и побед над самим собой дадут жизнь и задуманному им роману, свяжут разрозненные картины и образы петербургской и малиновской жизни в одно художественное целое. Страсть одушевит статичные типы мраморной кузины Беловодовой, наивной Марфень-ки, величаво-старомодной Татьяны Марковны Бережковой, ее трогательно-безобидного «джентльмена» и ухажера Тита Ни-коныча Ватутина. С точки зрения Райского, сам по себе анализ этих типов, каким бы скрупулезным и обширным он ни был, не способен дать ответ на вопрос о смысле и назначении жизни, об исторических судьбах России в целом. Ибо высшая, бытийственная суть этих характеров до конца раскрывается не в типичных обстоятельствах их социально-бытового окружения, а, наоборот, в «нетипичной» ситуации духовного потрясения, в отношении этих героев к «пункту счастья», к любви. Этот принцип касается абсолютно всех героев «романа Райского», включая Волохова и Веру. Как бы повинуясь творческому замыслу своего главного героя, и сам Гончаров, по сути, практически оставляет без внимания собственно политическую программу Волохова, целиком сводя ее к пониманию «пункта счастья», а именно: освобождающей, раскрепощающей сознание человека страсти-любви. В итоге «злободневное» в романе целиком подчиняется решению «вечных вопросов» и выявляет свою «прогрессивную» или «реакционную» суть только в тесной связи с последними.
Райский-«романист» понимает цели своего творчества весьма широко. Это не просто созерцательно-отвлеченное перевоплощение жизненной эмпирики в образы, но и внесение творчества в повседневное существование — свое и окружающих. Чтобы образы вышли «живыми», их сначала следует оживить в реальности, внушить им страсть к чему-то или к кому-то (пусть даже и к самому себе!), дать им возможность сполна раскрыться в этой страсти, а лишь затем властью художника отстранить их от собственного душевного опыта и отрешенно-объективно перенести вызванные им же к жизни типы на бумагу. Жизнетворчество, следовательно, рассматривается Райским как важная и необходимая ступень творчества как такового, а написание романа становится не кабинетным занятием, а делом жизни. Если в романе «Обломов» «поэзия» и «дело» сливались в образе собственно «человека дела» Штольца, то в «Обрыве» Гончаров экспериментирует с возможностью достижения искомого синтеза в характере «человека искусства» — Райского. Райский ставит себя в положение «развивателя» женской натуры. «Рецепт» своим ученицам их наставник предлагает всегда один и тот же: по-настоящему полюбить, разорвать «оковы» домашнего плена и светских условностей, бросить вызов феодальным привычкам среды и в конечном итоге — «эмансипироваться», стать внутренне свободными.
И в этой роли Учителя «художник Райский» неожиданно сближен в сюжете со своим антагонистом, подлинным «революционером страсти» Марком Волоховым. Волохов тоже станет во время свиданий призывать Веру «перейти Рубикон», так же страстно будет заклинать «преодолеть предков и тетушек», распрощаться со «старой правдой», внушенной ей «рабским» воспитанием в доме бабушки. Волохов тоже чувствует себя в роли «освободителя» женщины, когда внушает ей «новые», «прогрессивные» понятия о свободе брака.
Правда, если Райский в своей «философии страсти», скорее, исповедует чисто эстетскую, романтическую позицию, то Волохов — последовательный «реалист». Райский «освобождает» в основном на словах, Волохов — на деле («Я зову вас на опыт», — взывает он к Вере). Как бы иронически ни относиться к «опытам» Волохова, надо отдать ему должное: в отстаивании убеждений он гораздо последовательнее и принципиальнее своего несчастливого соперника. Недаром Вера, как замечает Гончаров, «увлеклась его личностью, влюбилась в него самого, в его смелость, в самое это стремление к новому, лучшему — но не влюбилась в его учение». Свидания Волохова с Верой больше напоминают поединок двух сильных воль, принципиальный спор, в котором каждый до последнего защищает свои идеалы.
И все же в главном Райский и Волохов похожи. Марк ратует за «свободную любовь» — чувство, свободное от всяких нравственных обязательств. Вера метко называет такую любовь «птичьей жизнью». В свою очередь, Райский — «поэт страсти». Кончилось вдохновение — кончилась и страсть. Так случилось с Беловодовой. Так будет и с Верой. Недаром последняя называет его «хитрой лисой». Эта непредсказуемая изменчивость артистической натуры Райского, дающая о себе знать во всем: в темпераменте, поступках, в выражении лица, — эта постоянная игра в жизнь делает героя-ху-дожника своеобразным двойником нигилиста Волохова. И это касается не только любви. Любой образ не становится подлинной жизнью Райского, а лишь рассматривается в качестве стимула поэтического вдохновения. Райский может, например, как и Волохов, смело выступить против мракобеса Тычкова, но поза обличителя все же для него так и останется позой. Прошло вдохновение, и Райскому становится стыдно отыгранной им роли. Нигилизм Волохова тоже, по существу, реализуется в нелепо-детских шалостях и хулиганских выходках. Он по-своему такой же «артист», как и Райский, на что прозорливо указывает бабушка Татьяна Марковна. В результате оба противника — и Райский, и Волохов — остаются для Гончарова неизлечимыми дилетантами и в «науке страсти нежной», и в науке жизни. Новый «человек дела», нигилист-разночинец, пришедшии на смену дворянскому интеллигенту, «художнику», таким образом, мало чем от него отличается.
А раз так, то общественный прогресс, констатирует Гончаров, топчется на месте; обе «правды» — и старая, и новая — в никуда, или, если следовать образному языку романа, в «обрыв». Именно туда выстрелами каждый раз призывает Волохов Веру, а «брат» Райский всякий раз выступает в роли неудачливого наперсника, в конечном итоге помогающего своей названной «сестре» в «обрыв» сойти (в прямом и переносном смысле).
Символика «обрыва» весьма показательна для структуры конфликта последнего романа Гончарова. Обрыв становится границей между двумя нравственно-культурными пространствами: пространством «своим», где господствует «старая правда» бабушки Татьяны Марковны Бережковой с ее символами Дома и Сада, и пространством «чужим» — враждебным, напоминающим спуск в Ад, где господствует «новая правда» бездомного Марка. Усадьба Бережковой в соответствии с литературной традицией, закрепившейся за этим пространственным locus’ом 152 , описана в романе как своеобразный «земной рай», хранительное, но абсолютно замкнутое пространство, в котором гармония и счастье уживаются с покоем и тишиной, заставляющими, на первый взгляд, вспомнить Обломовку. Однако отождествлять полностью идиллию Малиновской усадьбы с пространством Обломовки никак нельзя.