Страница 5 из 163
Записки по “Селу Степанчикову” заканчивают первоначальную, подготовительную стадию исканий Станиславского в решении важнейшей проблемы сценического искусства — работы актера над ролью.
Пройдя длительный путь накопления материала, его теоретического осмысливания и обобщения, Станиславский от предварительных набросков и черновых эскизов перешел к написанию большого труда о работе актера “ад ролью на материале “Горя от ума”.
Обращение к комедии Грибоедова объясняется многими причинами.
Первые попытки применения “системы” при постановке отвлеченно-символических произведений, вроде “Драмы жизни” К. Гамсуна и “Жизни Человека” Л. Андреева, оказались бесплодными и принесли Станиславскому горькое разочарование. Опыт убеждал его, что наибольших результатов в применении “системы” удавалось достигнуть на классических произведениях реалистической драматургии, в пьесах Гоголя, Тургенева, Мольера, Грибоедова.
К моменту написания рукописи “Горе от ума” было уже дважды поставлено Станиславским на сцене Художественного театра (постановка 1906 года и возобновление 1914 года), причем он был неизменным исполнителем роли Фамусова. Это позволило Станиславскому в совершенстве изучить как само произведение Грибоедова, так и его эпоху и накопить ценный режиссерский материал по сценическому воплощению этого шедевра отечественной драматургии.
Выбор “Горя от ума” определялся и тем, что за свою многолетнюю сценическую историю комедия обросла множеством театральных условностей, ложных ремесленных традиций, которые становились непреодолимым препятствием к раскрытию живой сущности творения Грибоедова. Этим ремесленным традициям Станиславский хотел противопоставить новые художественные принципы, творческий подход к классическому произведению, что получило особенно отчетливое выражение при последующей переработке материалов по “Горю от ума” в “Историю одной постановки”, публикуемую в приложениях к настоящему тому.
Рукопись “Работа над ролью” на материале “Горя от ума” подготавливалась Станиславским на протяжении нескольких лет, предположительно с 1916 по 1920 год. Несмотря на черновой характер и незавершенность, рукопись представляет большой интерес. В ней дается наиболее полное изложение взглядов Станиславского на процесс работы актера над ролью, сложившихся в дореволюционный период. Предлагаемые в этой рукописи приемы типичны для актерской и режиссерской практики Станиславского начиная с 1908 года и кончая серединой 20-х годов.
Внимание Станиславского обращено здесь на создание условий, необходимых для творческого процесса, идущего не от формы к содержанию, а, наоборот, от глубокого овладения содержанием роли к его естественному воплощению в сценический образ. Станиславский разрабатывает приемы всестороннего анализа пьесы, изучения конкретной исторической обстановки, в которой протекает действие, глубокого проникновения во внутренний мир действующих лиц.
Для этого этапа развития “системы” типичны поиски метода творческой работы актера на чисто психологической основе. Станиславский намечает в своем сочинении длительный путь постепенного вживания актера в образ, причем главными возбудителями артистического переживания он считает в этот период такие психологические факторы, как творческое увлечение, волевые задачи, “зерно чувства”, “душевный тон”, аффективная память и т. п.
В отличие от первоначальных вариантов изложения метода здесь дается более четкое деление процесса работы актера над ролью на четыре больших периода: познавание, переживание, воплощение и воздействие. Внутри каждого периода Станиславский пытается наметить ряд последовательных этапов сближения актера с ролью.
Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью, сравнивая его с первой встречей влюбленных, будущих супругов. Непосредственные впечатления, возникающие у актера от первого знакомства с пьесой, он считает лучшими возбудителями творческого увлечения, которому отводит решающую роль во всей дальнейшей работе. Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере.
Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом. Он приводит к дознанию целого через изучение его отдельных частей. Станиславский подчеркивает, что, в отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование.
“На нашем языке искусства познавать — значит чувствовать”,— говорит он. Поэтому важнейшая задача анализа — пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.
Познание жизни пьесы начинается с наиболее доступной для исследования плоскости: плоскости фабулы, сценических фактов, событий. Этому первоначальному моменту анализа произведения Станиславский придавал впоследствии исключительное значение. Верное понимание основных сценических фактов и событий пьесы сразу же ставит актера на твердую почву и определяет его место и линию поведения в спектакле.
С плоскостью фабулы, сценических фактов, событий произведения соприкасается плоскость быта с ее наслоениями: национальным, сословным, историческим и проч. Верный учет исторических и социальных условий, в которых протекает действие пьесы, приводит актера к более углубленному и конкретному пониманию и оценке отдельных ее фактов и событий. Станиславский иллюстрирует эту мысль на примере первого сценического эпизода. Суть этого эпизода заключается в том, что Лиза, охраняющая “очное свидание Софьи с Молчалиным, предупреждает их о наступлении утра и грозящей им опасности (возможность появления Фамусова). Если учесть при этом соответствующие исторические и социальные обстоятельства, то есть, что Лиза — крепостная девушка, которую за обман барина ждет ссылка в деревню или телесное наказание, — этот голый сценический факт приобретает новую окраску и обостряет линию поведения Лизы.
Станиславский различает также плоскость литературную с ее идейной и стилистической линиями, плоскость эстетическую, плоскость психологической и физической жизни роли. Анализ пьесы по различным плоскостям позволяет, по мнению Станиславского, всесторонне изучить произведение и составить наиболее полное представление о его художественных и идейных достоинствах, о психологии действующих лиц.
Таким образом, процесс познания пьесы идет от внешних, наиболее доступных сознанию плоскостей к постижению внутренней сущности произведения.
Предлагаемое Станиславским в этом сочинении деление пьесы на плоскости и наслоения характеризует скорее определенный этап развития его теории сценического творчества, чем самый метод работы. Как ученый-исследователь, Станиславский описывает, анатомирует, искусственно разъединяет то, что подчас составляет единое органическое целое в творческом процессе создания спектакля. Но путь исследования не тождествен пути художественного творчества. В своей режиссерской практике Станиславский никогда не придерживался строго этого деления пьесы на плоскости и наслоения. Для него, как художника, бытовая, эстетическая, психологическая, физическая и другие плоскости пьесы не существовали самостоятельно, раздельно. Они всегда находились в связи друг с другом и в прямой зависимости от идейной сущности произведения, его сверхзадачи, которой он подчинял все “плоскости” спектакля.
Тем не менее деление пьесы на плоскости и наслоения свидетельствует о высокой культуре режиссерской работы Станиславского, требовании глубокого, всестороннего изучения произведения, изображенной в ней эпохи, быта, психологии людей, то есть всех предлагаемых обстоятельств пьесы. Это требование оставалось неизменным на всем протяжении режиссерской и педагогической деятельности Станиславского.