Страница 10 из 163
В отличие от предыдущей рукописи, написанной на материале “Горя от ума”, в которой Станиславский анализирует главным образом процесс работы актера над ролью, в “Истории одной постановки” рассматриваются общие проблемы режиссуры, в частности вопросы творческих взаимоотношений режиссера с актерами в процессе подготовки спектакля. Станиславский дает здесь оценку различным методам сценической работы. Он подвергает критическому анализу ремесленные приемы работы актера над пьесой, для которых характерна подмена органического процесса творчества изображением его конечных результатов. Что касается режиссера-ремесленника, то он также обходит этот творческий процесс создания роли и ограничивает себя чисто организационными, постановочными задачами. С первых же шагов работы он навязывает исполнителю готовый внешний рисунок роли и мизансцены, не учитывая того, что может родиться в процессе самого творчества актера, его взаимодействия с партнерами в момент репетиционной работы.
Противопоставляя ремеслу путь создания спектакля, основанный на творческом переживании, Станиславский выделяет в особую категорию компромиссный, с его точки зрения, метод сценической работы, свойственный искусству представления. В отличие от искусства переживания, которое требует переживания роли на самой сцене всякий раз и при каждом повторении творчества, в искусстве представления игра актера на сцене сводится лишь к демонстрации внешней формы роли, подсказанной живыми ощущениями актера в подготовительный период творчества. Но, как бы ни была интересна и совершенна форма в искусстве представления, возможности ее воздействия на зрителя, с точки зрения Станиславского, весьма ограниченны. Такое искусство, по его мнению, может удивлять, поражать своим блеском, отточенным мастерством, но оно бессильно вызвать глубокие и длительные переживания в душе зрителя, а “без чувств, без переживания, — утверждал он, — роль искусства падает до простой зрелищности”.
Несмотря на существенное отличие приемов ремесла от приемов сценического представления, между ними имеется нечто общее. Это — культ внешней формы, недооценка внутреннего, духовного содержания творчества актера. Отказ от процесса переживания на сцене толкает актера на изображение конечного результата творчества. Актер стремится передать не внутреннюю сущность образа, а внешнюю форму проявления этой сущности, вследствие чего форма легко занашивается и перестает служить выражением породившей ее сущности. При этих условиях происходит постепенное перерождение искусства представления в сценическое ремесло.
Неизменно стремясь к яркости и выразительности театральной формы, Станиславский шел к ней не прямым путем, а через овладение внутренней жизнью роли, которая приводит к созданию живого, неповторимого сценического образа. Станиславский сравнивает создание сценического образа с выращиванием живого цветка по законам самой природы. Он противопоставляет этот органический процесс изготовлению искусственного цветка бутафорским способом, что соответствует, по его мнению, ремесленному подходу к созданию сценического образа. Режиссер, помогающий органическому процессу рождения образа, должен, подобно садовнику, заботиться не столько о самом цветке, сколько об укреплении корней растения и о подготовке благоприятной почвы для его произрастания.
Рассматривая с этих позиций режиссерское искусство, Станиславский разделял в дальнейшем всех режиссеров по методу их работы на два противостоящих друг другу лагеря: на “режиссеров результата” и “режиссеров корня”. “Режиссерами корня” он считал тех, кто в своей творческой работе опирается на законы органической природы и является чутким руководителем-воспитателем, лучшим другом и помощником артистов.
“История одной постановки. (Педагогический роман)” является важным документом для понимания дальнейшего развития взглядов Станиславского на метод актерского и режиссерского творчества. В нем Станиславский подвергает критической переоценке некоторые приемы работы над пьесой, которые он утверждал в своем предыдущем сочинении — “Работе над ролью” на материале “Горя от ума”.
Работа театрального коллектива над пьесой начинается в “Истории одной постановки” с литературного анализа. Для этой цели главный режиссер Творцов предлагает актерам прослушать лекцию известного профессора — специалиста по Грибоедову. После выступления профессора труппа долго и горячо аплодировала и благодарила его за яркую, содержательную лекцию. Казалось, цель была достигнута и положено хорошее начало будущей работе. Однако наиболее талантливый артист труппы — Чувствов — не разделял общего восторга. Напротив, он поставил под сомнение целесообразность подобных лекций я теоретических бесед о пьесе в самый начальный период работы, когда у актера еще нет собственного отношения к произведению и к исполняемой им роли.
Читателю ясно, что сомнение, высказанное Чувствовым, разделяет и сам Станиславский. Он ставит здесь вопрос о том, насколько правильно и целесообразно начинать работу над пьесой с рассудочного теоретического анализа, при котором актеру вольно или невольно навязываются чужие готовые мнения, лишающие его самостоятельного и непосредственного восприятия материала роли. Станиславский стремится с самых первых шагов работы искать более действенных возбудителей творчества, апеллирующих не только к разуму, но и к чувству и к воле артиста.
Но в данном сочинении он не дает еще ясного и точного ответа на поставленный им вопрос. Этот ответ мы находим в более поздних его трудах о работе актера над ролью.
В “Истории одной постановки” Станиславский впервые со всей отчетливостью высказывает мысль о неразрывной связи первой части “системы”, то есть работы актера над собой, со второй — работой над ролью. На примере артиста Фантасова он показывает, к каким трагическим последствиям приводит недооценка роли профессиональной техники в искусстве. Станиславский подводит читателя к выводу, что, как бы ни был талантлив актер, какой бы успех ни сопутствовал его первым сценическим выступлениям, он продолжает оставаться дилетантом, любителем до тех пор, пока со всей остротой не ощутит в себе потребности овладеть основами своего искусства. Как и неоднократно в последующие годы, Станиславский проводит здесь мысль, что успешное применение метода творческой работы над ролью невозможно без овладения всем комплексом элементов внутреннего и внешнего самочувствия; это составляет главное содержание работы актера над собой.
Работа над рукописью “История одной постановки” была прервана Станиславским потому, что перед ним возникла в этот период новая задача — написание книги “Моя жизнь в искусстве”, которую он торопился закончить в кратчайшие сроки. Однако впоследствии Станиславский не возвращался к “Истории одной постановки”. Он уже находился в преддверии нового подхода к решению проблемы работы актера над ролью.
Несмотря на незавершенность этого сочинения, оно не может быть обойдено при изучении взглядов Станиславского на метод актерской и режиссерской работы. В нем сформулированы важнейшие принципы режиссерского искусства и требования Станиславского к режиссерам “школы переживания”. Это придает публикуемому сочинению особое значение и делает его принципиально важным дополнением ко всему циклу трудов Станиславского о работе актера над ролью.
“История одной постановки” представляет также значительный интерес как документ автобиографический, ярко характеризующий творческий кризис, побудивший Станиславского подойти к углубленному изучению природы актерского творчества. В нем бьется пытливая, беспокойная мысль великого художника-экспериментатора, страстного искателя истины в искусстве.
В поисках наиболее доступной формы изложения своей теории Станиславский стремится в этом сочинении говорить об искусстве языком самого искусства. Для этого он избирает здесь беллетристическую форму изложения материала, которую использует затем во всех дальнейших своих трудах по искусству актера. Ряд ярких жанровых зарисовок дореволюционного закулисного быта, сатирические портреты режиссеров Ремеслова, Бывалова, художника-декадента и отдельных представителей актерского мира характеризуют Станиславского как талантливого театрального писателя, обладающего тонкой наблюдательностью, даром проникновения в психологию художника, острым чувством юмора.