Страница 41 из 50
Тем же живописным канонам следовали и писатели. Гармоничность телесного и духовного подчас отмечалась, но отмечалась в самом общем виде. Традиционный портрет обычно подчеркивает духовное начало: глаза, через которые открывается золотая душа, уста, где живут, словно в улье, слова-пчелы. Все остальное подается почти скороговоркой, ибо оно — несущественное.
Драматическое напряжение здесь — в противоположности духа и плоти: драматичность как бы уходит вовнутрь, понимается не как напряжение ситуации, а как лирическое напряжение. Сам дух при этом кажется обретшим успокоение.
Главные фигуры евангельского предания — Иисус и Мария — на иконах и мозаиках неизменно обращены к зрителю. Не только они, но и все «положительные» персонажи: патриархи, апостолы, праведники — представлены фронтально — в фас или в три четверти, с глазами, устремленными к верующему (тогда как сатана или Иуда Искариот могли быть изображены в профиль). Фронтальности соответствует и симметричность построения образа: тяжесть тела как бы распределена на обе ноги, отчего фигура приобретает торжественность и благолепие.
Симметричность, кстати сказать, вообще излюбленный художественный прием византийских художников и литераторов. Коленопреклоненные ангелы, окружающие возносящегося на небо Христа, одеянием, жестами, выражением лиц повторяют друг друга, создавая торжественный ритм, настолько успокаивающий и убаюкивающий, что фигуры смотрятся как элементы декоративного узора, как антропоморфный орнамент.
В литургической поэзии стилистическая симметрия достигается строгостью членения на части, повторением начальных слов строки, синтаксическим параллелизмом, ассонансами. Тема разворачивается медленно, словно торжественная процессия; лирическое созерцание кажется художнику несравнимо более важным, чем драматические акции, а словесный орнамент словно уподобляется сверканию мозаики и мерцанию свечей.
Фронтальность и стилистическая симметрия позволяют достигнуть ощущения успокоенности, устроенности, благолепия. И точно так же животный и растительный мир византийского искусства бесконечно далек от фантастического переплетения зверей на западных памятниках. Ласковые лани, обезьянки и павлины на листах лицевых рукописей возвещают о мире и благолепии, царящих на земле. Античная живописная традиция в изображении зверей и птиц оставалась весьма последовательной, флора и фауна как бы сохранялись с эллинских времен.
Можно было бы сказать, что на Средневековом Западе господствует мучительное устремление к Царству Небесному, в Византии же — иллюзия его обретения.
Христианское искусство вообще имеет своей главнейшей задачей отражение Идеи, сущности явлений. Искусство византийцев, с их рефлексией и устремлением к упорядоченности, с особенной интенсивностью обращается к постижению и отображению сущности — правильнее было бы сказать, к созданию художественного мира высших реальностей, подобий, «икон». Средневековое искусство вообще условно, деконкретизовано. Поскольку его принцип — приближение к Идее (через преодоление видимого, земного мира), средством художественного творчества становится типизация. Предмет искусства — это не конкретный человек в конкретной ситуации, а тип, не сложная совокупность противоречивых качеств, а персонификация того или иного свойства — добродетели или порока. Образ пишется одной краской — злодей или праведник, гонитель или святой.
Стремясь к максимальному обобщению, художник прибегал к деконкретизации, к освобождению от отягчающих деталей. В многообразии конкретной действительности он отыскивал неизменные сущности, скрытые за поверхностью явлений, но восходящие к Идее. Поэтому всякое описание битвы или мятежа имело тенденцию превратиться в повесть о столкновении Добра и Зла в обобщенном виде.
Это достигалось не только устранением деталей, имен, фактов, но и применением стереотипов — устойчивых формул, ситуаций, сюжетов, сплошь и рядом сознательно возводимых к библейским образцам. Если император Исаак Ангел это новый Давид, а его город, Константинополь, — новый Иерусалим, то история Константинополя и Исаака Ангела вписывается в библейскую историю и тем самым обретает свое место в величественной картине движения времени. Не только сам автор, но и его герои говорят стереотипами, цитатами из Библии и Гомера, и чем более величественной становится нарисованная писателем ситуация, тем охотнее наполняет он ее готовыми формулами и знакомыми цитатами. Как канонические живописные подобия — это путь восхождения к архетипу, так и утвердившиеся клише (штампы в современной литературоведческой фразеологии), казалось, способствуют выражению сущности явлений. Лишая событие конкретности, стереотипная формула как бы ставила его в ряд «вечных сущностей»: если святой Евстратий поступал подобно святому Филарету, то это воспринималось как объективное существование родового понятия «святости»; если одна красавица была подобна другой, а один император походил на другого, то это означало, что красота и царственность суть объективные реальности. И разве не вытекало из множества сходных изображений Пантократора, Богородицы, архангелов реальное бытие этих сверхъестественных существ?
Деконкретизации и тяге к стереотипу (готовой формуле) соответствовала и итеративность византийского искусства. Одни и те же формулы и ситуации повторялись в составе одного памятника — иногда в разных поворотах, в разном освещении.
Условность проступала в византийском искусстве еще более отчетливо, чем в западноевропейском. Это проявляется уже в специфике жанров. Византийцы практически отказываются от использования круглой скульптуры, ибо она по самой своей природе наиболее приспособлена к созданию иллюзионных изображений, поскольку круглая скульптура сохраняет трехмерность пространства. Скульптурные изображения выдвигаются вперед из архитектурных масс, из этих тонких оболочек пространства, и плотно вступают в земной мир. Центральной фигурой декора западноевропейского храма было не просто распятие, но распятие скульптурное — и византийцы нередко ставили это в упрек западному духовенству во время богословских споров XI в.
Византийцы предпочитали круглой скульптуре рельеф, в котором трехмерность — незавершенная, где фигура тесно связана с фоном, перспектива нарушена и движение скорее передается ритмом линий, нежели асимметрией тел. При этом сюжетный рельеф использовался чаще в мелкой пластике, нежели в убранстве церквей: византийские мастера любили каменные иконки, ларцы из слоновой кости, камеи, где изображение поневоле подчинялось орнаментальным функциям, как это было, кстати сказать, и на монетах, и на свинцовых печатях должностных лиц.
Излюбленная техника византийских ювелиров — перегородчатая эмаль — прекрасно подходила для создания условных изображений: на золотой пластинке мастер напаивал тончайшие золотые нити, обозначавшие контуры фигур, и заполнял образовавшиеся ячейки разноцветными эмалями. На крохотных иконах, исполненных перегородчатой эмалью, над сюжетом господствует игра контуров и цветов, подражание действительности кажется нарочито искусственным и человеческие фигурки в сущности превращаются в орнамент. Орнаментальность перегородчатой эмали подчеркивалась ее служебным назначением: она предназначалась для украшения драгоценных сосудов, ставротек (ларцы, в которых хранились реликвии), нательных крестов, окладов икон, переплетов на дорогих книгах. Перегородчатая эмаль чередовалась на этих изделиях со всевозможными драгоценными камнями, жемчугом, чеканным серебром. Причудливое смешение материала и художественной техники создавало удивительные переливы тонов и усиливало общее ощущение иллюзорности, условности претворенного мастером образа.
В украшении византийского храма скульптуре была отведена незначительная роль, и опять-таки преимущественно орнаментальная: плетение капителей колонн, декор арок и алтарных преград должны были способствовать дематериализации пространства, подчинялись общей художественной задаче — выражению максимальной духовности. Основная смысловая нагрузка ложилась здесь не на пластичные жанры, но на двухмерные, живописные — мозаику и фрески. Выложенная из кубиков смальты мозаика, украшавшая наиболее богатые храмы, в еще большей степени усиливала условность изображения, создавая эффект ирреальности, а мерцание солнечных бликов и особенно отблеск свечей на мозаике придавали фигурам таинственность сверхъестественного. Мозаика оказалась материалом, оптимально подходившим к воплощению в чувственных предметах образов божественного, неземного мира.