Страница 37 из 50
Уже подходя к церкви, византиец должен был испытывать чувство восторга. Фотий, описывая дворцовый храм Фаросской Богоматери, восхищается западным фасадом церкви, сложенным из белого мрамора, плиты которого были так тесно пригнаны, что создавали впечатление монолитной стены. Внутри храма зритель был поражен сверканием золота и серебра; Фотий пишет о золоте мозаик, о золоте на капителях, о золотых цепях; золотым в Фаросском храме был алтарный престол, инкрустированный к тому же драгоценными камнями, а киворий над ним — серебряным. Стены, сложенные из многоцветного мрамора, и полы с изображением животных сообщали интерьеру парадный облик.
Взгляд входящего в храм устремлялся прежде всего к куполу, где помещалось антропоморфное изображение Бога — то как возносящегося на радуге Христа, то как Пантократора, Бога-Царя, владыки вселенной. Николай Месарит описывает среди мозаик церкви Св. Апостолов прежде всего Пантократора — по легкомысленному выражению Месарита, он словно выглядывает из окна, т. е. представлен полуфигурой в медальоне. Его одеяние — не золото и не пурпур, оно синего цвета, что символизирует скромность Господа. Особенно любопытно в описании Месарита амбивалентное восприятие образа Вседержителя: Пантократор кажется милостивым, но не всем, — тому, кто нечист совестью, Он представляется грозным. Его левая рука лежит на Евангелии, а правая поднята — Он благословляет праведных и вместе с тем предупреждает грешных.
Амбивалентное понимание Божества — грозного и милосердного, величественного и скромного — соответствует той богословской конструкции образа Бога, противоречивого в его единстве, которая поэтически выражена в одном из гимнов Симеона Нового Богослова, византийского мистика на рубеже X и XI вв., где поэт в трепете вопрошает Бога, как Он может быть в одно и то же время и огнем разящим, и сладкой росой, как Он может поднимать людей до Божества, мрак превращать в свет, выводить грешников из преисподней, как Он может очищать людей Своей любовью и поражать их без меча, как, наконец, далекий от земного мира, Он может следить за делами каждого. В кругу подобных противоречий жила мысль византийца: величие переходило в его сознании (да и только ли в сознании?) в ничтожество, слава — в бесславие, мрак — в свет, греховность — в добродетель. И все эти противоречия объединялись, связывались и сводились в единство с помощью чуда, сверхъестественного, благодаря разрыву будничных и привычных связей.
Пантократора окружали обычно фигуры ангелов, усиливая трактовку купола как небесной сферы.
От купола взгляд естественно переходил к конхе алтаря, где фигура Богоматери напоминала о чуде воплощения, о сверхъестественных связях земли и неба, Бога и человека. Богородицу окружали небесные существа — архангелы Гавриил и Михаил. Иногда стены абсиды украшались композицией Евхаристии — принятия апостолами причастия от Христа.
Пантократор и Богородица — вершина иконографической иерархии, символы неба и парадоксальной связи и земли. Ниже их, на верхних частях стен развертывались сцены из земной жизни воплощенного Божества — так называемый праздничный цикл. Их количество и подбор в разных храмах варьировали. В XI–XII вв. господствует канон из двенадцати сцен: Благовещенье, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Пятидесятница (Сошествие Св. Духа на апостолов) и Успение Богородицы.
На столбах и по стенам располагались фигуры пророков, библейских патриархов, апостолов, мучеников, епископов — тех, кто своей деятельностью способствовал становлению Церкви.
Помимо вертикальной иерархии существовала и горизонтальная: западная стена отводилась теме смерти — здесь помещали Успение, а в некоторых храмах — композицию Страшного суда; напротив, восточная с ее алтарной абсидой была зоной жизни.
Притвор также украшали мозаикой и росписью. В посвященных Богородице храмах живопись притвора воспроизводит обычно предание о жизни и смерти Марии. В притворе (иногда и в других частях храма) помещали изображения ктиторов — царей или вельмож, основателей и покровителей храма.
Сохранилось несколько провинциальных храмов XI–XII вв., передающих представление о живописном декоре церквей этого времени. К числу наиболее известных принадлежит Новый монастырь на Хиосе, монастырь Блаженного Луки в Фокиде, церковь в Дафни близ Афин. От константинопольской монументальной живописи этих столетий уцелело лишь немногое: фрагмент мозаичного Деисуса (изображение Христа с обращенными к нему заступниками человечества — Богородицей и Иоанном Крестителем) XII в. из монастыря в Хоре (ныне Кахриэ Джами — церковь, известная главным образом поздней росписью, XIV в.) и некоторые мозаики Св. Софии. Самые ранние из них — мозаики конхи, датируемые примерно 865 г., как можно судить по уцелевшему фрагменту надписи. Это сидящая фигура Богоматери и один из двух окружающих ее архангелов. На южной галерее, где, по-видимому, к XI–XII вв. была создана интимная царская молельня, сохранились три великолепных памятника. Два из них представляют византийских государей и потому поддаются довольно точной датировке. На первом мы видим Зою и Константина IX Мономаха (1042–1055) 2 , стоящих по обе стороны Иисуса Христа, на втором — Богоматерь с младенцем и рядом с ней Иоанна II Комнина (1118–1143) с супругой и старшим сыном. Эти мозаики были созданы соответственно в царствование Зои и Иоанна II. Третья и, пожалуй, наиболее совершенная из мозаик Св. Софии представляет сцену Деисуса. Дата мозаики спорна и колеблется между XII и началом XIV столетия; по-видимому, ранняя из датировок софийского Деисуса является наиболее вероятной.
Алтарная ограда храма, темплон, несла на себе иконы, подчинявшиеся определенному канону: в центре помещался Деисус; по обе стороны от него — изображения праздников.
Короче говоря, в византийском храме верующего окружали все те персонажи и сцены христианской мифологии и церковной истории, которые были предметом культа. Со сводов, с ниш, со стен выступали те, о ком диакон читал по Евангелию, к кому обращались с молитвой и чья сверхъестественная судьба воспроизводилась в театральной зрелищности богослужения. Церковная живопись и архитектура воспринимались в нерасчленимом единстве с богослужением.
Богослужение шло каждодневно, но его масштаб и характер определялись церковным календарем. Оно было различным в будни и в воскресные дни, в праздники и во время поста.
Византийский церковный календарь строился по двум противоположным принципам. Одни праздники, входившие в так называемый синаксарный круг, определились по датам солнечного года, который в Византии начинался с 1 сентября. Сюда относились, к примеру, Рождество (25 декабря), Богоявление или Крещение (6 января), Сретение (2 февраля), Благовещение (25 марта), Преображение (6 августа), Успение Богородицы (15 августа), а также многочисленные «памяти» ряда событий церковной истории или святых — мучеников и праведников. Другие праздники, составлявшие так называемый триодный круг, определялись в соответствии с Пасхой, которая исчислялась по лунному календарю и в датах солнечного года являлась «переходным» праздником. Вместе с Пасхой переходными праздниками оказывались «неделя ваий» (нынешнее вербное воскресенье), предшествовавшая ей Лазарева суббота, Пятидесятница, завершавшаяся Троицыным, или Духовым, днем; наконец, в триодный круг входил и Великий Пост, иначе Четыредесятница (в воспоминание о сорокадневном посте Иисуса Христа в пустыне), мыслившийся как приготовление к главнейшему христианскому празднику — Пасхе.
Церковные службы продолжались весь день с небольшими перерывами. Главнейшей службой была обедня, или литургия. Греческое слово «литургия» имело и более широкое значение — богослужение вообще, но в узком и специальном смысле оно обозначало ту службу, во время которой совершалась евхаристия — причащение телом и кровью Христа.
2
Возможно, что первоначально мозаика представляла другого мужа Зои — Михаила IV (1034–1041).