Мой взгляд на литературу

Диковские планеты, галактики, люди, дети, чудовища, лифты и холодильники являются языковыми знаками, которые, будучи произвольно перемешанными, всегда застынут в той самой форме предостерегающего сигнала. Я не хочу этим сказать, что его романы – даже лучшие, как «Убик» – это безупречные, мастерские произведения. На первый взгляд его сюжеты иногда кажутся мне слишком простыми и сырыми, что, по всей вероятности, связано с вездесущностью китча. Я предпочитаю то, что он хочет сказать в главе, тому, что написано на конкретной странице, и это вынуждает меня читать быстро. Если обращать внимание на детали, при этом замечая много нелепостей – то это почти то же, что рассматривать картину импрессиониста со слишком близкого расстояния. Дик не в состоянии полностью обуздать китч, он часто строит из него pandaimonium [93], позволяя китчу перебеситься «из себя» и разрядить напряжение. Его метафизика многократно соскальзывает к дешевому цирковому трюку. Его прозе грозят буйные гипертрофические изменения, особенно тогда, когда она перерождается в долгие кадры, изображающие фантасмогорических чудовищ, становясь высказыванием, лишенным какой-либо функции. Дик также склонен так сильно углубляться в придуманную им чудовищность, что в результате возникает инверсия эффектов: то, что должно было пробудить страх, кажется иногда всего лишь смешным и даже глуповатым.

На этом мы прерываем обсуждение имманентныхособенностей творчества Дика, чтобы перейти к его социальному аспекту. Среда SF не сумела различить два принципиально разных типа произведений, которые появились в ней. Эта среда не в состоянии была однозначно и четко отделить то, что художественно сжато в идею у Дика, от того, что бессмысленно распадается у Ван Вогта. По большому счету такое название, как «The World of A» [94], должно принадлежать Дику, а не Ван Вогту, хотя именно Ван Вогт написал эту книгу: но только в случае Дика можно было бы говорить о неаристотелевском мире, в то время как это название безо всякого на то основания принадлежит роману Ван Вогта. Среда SF в своей деятельности ни в коем случае не является хаотичной: послушная действующим в ней законам, она возвышает то, что глупо, и сбрасывает вниз то, что ценно, пока первое и второе не встречаются на полпути – на уровне ничего не значащей мелочи. Не подлежит сомнению, что Дик не был в SF оценен по заслугам. Обратили внимание на развлекательные стороны его романов, а один из лучших критиков SF, Дэймон Найт, говорил также о карикатуре на окружающую нас действительность, когда рецензировал (в «In Search of Wonder») «Солнечную лотерею» и некоторые другие романы Дика. Но это было и все, что автор узнал на свой счет. Никто не заметил, что его «дикое развитие» проявляет по форме и содержанию поразительное сходство с достижениями высокой литературы. С проблемной точки зрения, романы Дика принадлежат к тому литературному направлению, которое изучает ничейную землю между бытием и небытием – в двойственном смысле.

Во-первых, диковские романы можно отнести к прозе, которая создает сегодня так называемую литературу «того, что факультативно», или «того, что возможно». Эта экспериментальная проза пытается изучить лежащие без движения, скрытые, нетронутые, т.е. нереализованные потенциалы человеческого существования – главным образом, в психологическом аспекте. Истоки этой прозы можно найти, между прочим, у Музиля в его «Человеке без свойств»: свойства к человеку словно прицеплены внешними, случайными воплощениями мира, в результате чего он, именно в отношении духовности, остается без свойств. Другую тактику пробовал Роб-Грийе, например, в своем «Le Voyeur» [95]. Такая проза, которая подчинена девизу «Quod autem potest esse totaliter aliter» [96](и которую в Польше представляет «Мезга» Анджеевского – произведение отчасти было написано в условном наклонении будущего времени и описывает то, что факультативно моглопроизойти, а не то, что, в конечном счете, не случилось), имеет свои параллели с творчеством Дика. Вышел он именно из типичного для SF образца параллельных миров (линий мира), однако же там, где этот мотив частью авторов SF, которые своим образом действия напоминают дорожный каток, был расплющен до несносного китча, там Дик сумел, в структурном отношении, проблематику, идущую из такого вдохновения, поднять на соответствующий уровень сложности. В сфере SF он является оригинальным представителем литературы «того, что факультативно» – обширная тема, которую я здесь всесторонне не могу обсуждать.

Во-вторых, в связи с Диком можно вспомнить о таких авторах, как Беккет, и о том нездоровом интересе, который оба проявляют к смерти, или лучше сказать – к тому направлению жизни, которое приближается к концу. Беккету достаточно естественных процессов, медленно и постоянно убивающих человека изнутри (старение, увечье и т.д.). Дик ведет обширнейшие исследования согласно законам жанра, в котором он работает. О его теории halflife можно было бы сказать очень много интересных вещей (не как о глубоко продуманной, эмпирической гипотезе, а как о разновидности фантастическо-онтологической спекуляции), только, опять же, я не могу сейчас вдаваться в экзегезу десакрализированной эсхатологии (впрочем, см. Дополнение).

Мы провели обе эти параллели, чтобы показать, что запертая в гетто область творчества теряет из-за собственной изоляции. Такого рода параллельные процессы развития не являются случайным стечением обстоятельств. То, что в них отражается, есть дух времени, однако же SF следует только быстро проходящей моде.

Специфика творчества Дика позволяет нам ясно увидеть те отношения, которые царят в среде SF. Все произведения SF должныпроизводить на читателя впечатление, что они легкидля усвоения, а для развлекательной литературы это является очевидным требованием; те произведения SF, перед которыми падают на колени двести лауреатов Нобелевской премии в области физики, не ценятся на рынке SF, ибо на нем обязательной необходимой предпосылкой преклонения является минимум знания. Поэтому даже лучше, когда книги SF вообще не содержат никакогоглубочайшего смысла – ни в области физического, ни в области метафизического. Если автор и проводит какую-то мысль в своей книге, то самое большее такую, которая не мешаетотяжелевшему, любящему удобства читателю, потому что в противном случае этот многоуважаемый человек прервет чтение с головной болью [97]. Глубочайший смысл является, таким образом, допустимым, но исключительно тогда, когда он безвреден, т.е. если при чтении его можно полностью опустить. Проблему можно образно представить при помощи следующего анекдота. Когда на мачтах стоящего в порту корабля появляются цветные флажки, ребенок на берегу ассоциирует их с веселой игрой и, может, искренне порадоваться их виду, однако же взрослый распознает эти флажки как кодовый язык и может даже узнает, что они информируют об эпидемии, вспыхнувшей на палубе. Так вот, читатели SF ведут себя как дети из анекдота, а не как взрослые.

Китчевая обертка позволяет диковским романам существовать в среде SF. Я вовсе не утверждаю, что Дик – это Макиавелли SF, который использует китч как коварно продуманный камуфляж, позволяющий ему обманывать своих читателей (поскольку он вручает им золото, предлагая якобы жестяные украшения).

Я считаю, что Дик, пожалуй, работает интуитивно и даже не знает, какую игру в прятки он ведет с читателями. Мы видим, в чем отличие художника от ремесленника: художник, вырастая в определенной среде, берет из нее элементы, которые служат выразительными средствами, отображая состояния эмоционального напряжения его индивидуальности. Зато ремесленник производит предметы, на которые существует потребность, и которые он научился изготавливать по образцам, пользующимся наибольшей популярностью. SF в 98 процентах – это ремесло, а ее авторы – подсобные рабочие, которые должны приспособиться к спросу. Почти каждый художник может стать ремесленником, заглушив свой внутренний голос, если таковой у него вообще есть. Ф.К. Дик долгое время был толькоремесленником, и достаточно успешным, раз уж сумел представить товар, который моментальный разошелся на рынке. Однако постепенно он стал – вновь обращусь к метафорам – прислушиваться к внутреннему голосу, и хотя все время пользовался материалом, который подсовывала ему SF, он все же начал создавать из него собственные образцы. То, что я сказал, не обязательно должно восприниматься как единственно верное толкование. Возникло оно, как обычно бывает в таких случаях, в результате своеобразного скрещивания того, что находится в читаемом произведении, а также того, что я как читатель сумею с данным материалом сделать. Не подлежит никакому сомнению тот факт, что Дик, используя средства китча, пытается выразить метафизику, которая имеет чрезвычайно черную природу и которая аутентично отражает его представление о мире. Логичная, на сто процентов верная, однозначная реконструкция глубоких семантических структур какого-либо сложного сочинения невозможна, поскольку не существует дискурсивной секвенции предложений, до которой без остатка можно сократить произведение искусства, и так должно быть, ибо, если бы было иначе, то тем самым это произведение было бы полностью излишним – ведь зачем нужны сложные и неясные выводы на какую-то тему, если их можно так же хорошо сформулировать ясным и простым способом? О чем можно сказать кратко и выразительно, о том ведь нет необходимости выражаться растянуто и неопределенно. Именно поэтому каждое подлинное произведение искусства имеет свои глубины, и факт, что такое произведение искусства является для последующих поколений понятным высказыванием на тему бытия, хотя в обществе, в культуре, в жизни происходят постоянные перемены, доказывает, что непреходящие ценности искусства существуют в его семантической пластичности. Из ярких клише китча, за которыми у каждого ремесленника SF зияет страшная пустота, Дик создал сигнальный инструмент, или язык, подобно тому, как некто из разбросанных цветных флажков составляет себе собственный сигнальный код. Критика SF могла помочь Дику в подборе цветных флажков, но не в строительстве из этого материала значительных целостных произведений – поскольку своей практикой она сама отрицает существование семантической глубины. Самые восприимчивые среди читателей SF чувствуют, что Дик «другой», только не могут это четко определить.

93

царство сатаны (греч. + лат.), полная неразбериха.

94

«Мир Нуль-А», «Неаристотелев мир» (англ.).

95

«Соглядатай» (фр.).

96

Все может быть совершенно иначе (лат.).

97

Каждое общество имеет свой собственный образец стратификации. В каждом обществе существуют локально воздействующие факторы отбора, которые одних людей притягивают, а других отталкивают. В частности, в результате такого рода процессов формируется читательская среда, характерная для отдельного жанра литературы. Если бы кто-нибудь захотел сравнить уровень интеллекта и степень образованности среднестатистического читателя SF в США и в Советском Союзе, то наверняка пришел бы к выводу, что россияне – лучшие знатоки литературы и интеллектуально выше американцев. Однако это ошибочный вывод; его ложность основана на том, что процесс селекции читателей SF в России и в США проходил по-разному, в соответствии с различными в этих странах традициями, сложившимися в отношении к литературной фантастике, а также к широкой проблеме обязанностей и роли (статуса в психосоциологическом смысле), которую литература как целое должна выполнять в обществе. С уверенностью можно сказать, что в США существует измеряемая процентами группа разумных людей, подобно как и в России, но умные читатели в США обращаются к SF значительно реже, чем это имеет место в России. – Примеч. автора.

Конец ознакомительного фрагмента.