Письма молодому романисту

Боюсь, у Вас уже голова пошла кругом от всех этих сдвигов, перемещений и качественных скачков и Вы тасуете сходные примеры из любимых книг... На самом деле этот прием писатели использовали – и весьма часто – во все времена и главным образом в романах фантастического склада. Вспомним несколько подобных перемещений, которые накрепко засели у нас в памяти, потому что мы читали такие романы с огромным удовольствием и наслаждением. Спорим, что я угадаю? Это Комала, правда? Ведь название ставшей теперь знаменитой мексиканской деревни сразу приходит на ум, когда мы начинаем говорить о качественных скачках. Пример очень удачный, и тем, кто читал «Педро Парамо» Хуана Рульфо, никогда не забыть, какое впечатление производило внезапное открытие: далеко не в самом начале романа ты вдруг понимаешь, что все персонажи истории мертвы и что Комала, описанная в книге, не принадлежит реальности, нет, и уж по крайней мере той, где мы, читатели, обитаем. Она принадлежит реальности сочиненной, где мертвые не исчезают, а продолжают жить. Это один из самых замечательных образцов приема перемещения в современной латиноамериканской литературе. И Рульфо пользуется им с таким мастерством, что даже если вам захочется определить – в пространстве или во времени, – когда это случается, найти ответ будет непросто. Нет конкретного эпизода – события и мгновения, – когда происходит скачок. Все случается постепенно, благодаря намекам и смутным знакам, почти не задерживающим на себе наше внимание, когда мы с ними сталкиваемся. Только время спустя, оглядываясь назад, мы начинаем понимать: а ведь накопление подозрительных и необъяснимых фактов подводит нас к выводу о том, что Комала – это деревня, где живут не живые люди, а призраки.

Но, пожалуй, лучше обратиться к другим образцам литературных перемещений, не таким мрачным, как у Рульфо. Самый симпатичный, веселый и забавный из всех, что приходят мне в голову, – это метаморфоза в «Письме в Париж одной сеньорите» Хулио Кортасара. Там мы тоже найдем замечательный сдвиг уровня реальности, когда рассказчик-персонаж, автор упомянутого в заголовке письма, вдруг признается: у него есть весьма неудобная особенность – его рвет крольчатами. Перед нами качественный скачок в забавной истории, которая тем не менее, видимо, имеет по-настоящему трагический финал, ведь герой, измученный приступами, когда его рвет крольчатами, в конце рассказа убивает себя, как можно заключить из последних фраз.

Кортасар часто использовал этот прием в своих рассказах и романах. Он прибегал к нему, чтобы в корне изменить природу выдуманного им мира, чтобы перебросить его из почти обычной, простой реальности, сотканной из предсказуемых, банальных, рутинных вещей, в другую реальность, фантастическую, где происходят невероятные события (вспомним только что упомянутых крольчат) и где нередко царит насилие. Вы конечно же читали рассказ «Менады» – один из кортасаровских шедевров. Там постепенно, за счет количественного накопления, происходит духовное преображение описанного мира. То, что кажется безобидным концертом в театре «Корона» и сперва вызывает экзальтированный энтузиазм публики, затем перерастает во взрыв дикой ярости – спонтанный, необъяснимый и нечеловеческий, в суд Линча или войну не на жизнь, а на смерть. К концу неожиданного побоища мы чувствуем полную растерянность, потому что не понимаем, на самом ли деле все это произошло или было кошмарным сном, а может, ужасный случай имел место в «другом мире», и в его фундамент легло необычное смешение выдумок, подавленных страхов и темных инстинктов человеческого духа.

Кортасар лучше других писателей умел пользоваться этим приемом – замедленными или внезапными скачками в пространстве, времени или из одного уровня реальности в другой, благодаря чему и возникают сразу узнаваемые очертания кортасаровского мира, где неразрывно спаяны поэзия и воображение, непогрешимое чутье на то, что сюрреалисты называли чудесным-повседневным, а также плавная и чистая, без следов вычурности, проза, где кажущаяся простота и разговорный стиль на самом деле скрывают сложную тематику и безудержную смелость вымысла.

И если уж я по ассоциации принялся перебирать романные перемещения, которые накрепко засели у меня в памяти, не могу не назвать и то, которое происходит – образуя один из кратеров – у Селина в «Смерти в кредит», хотя к этому писателю я не испытываю ни малейшей личной симпатии, скорее антипатию и даже отвращение – из-за его расизма и антисемитизма, – и тем не менее он написал два великих романа (один я уже назвал, второй – «Путешествие на край ночи»). В «Смерти в кредит» есть незабываемая сцена: герой должен переправиться через Ла-Манш на корабле, битком набитом людьми. На море разыгралась буря, началась сильная качка, и всех, кто находился на борту, – и членов экипажа, и пассажиров – стало выворачивать наизнанку. В результате, как того и требует атмосфера мерзости и озверения, которая так завораживала Селина, судно покрывают потоки блевотины. До сих пор мы находились в натуралистическом мире, где царили ужасающая вульгарность, жизненная серость и моральный упадок, – иначе говоря, любые описания опирались на объективную реальность. Однако эта блевотина, которая почти в буквальном смысле обрушивается на нас, читателей, вымазывая всей той грязью и дрянью, какие только можно себе вообразить и какие только может исторгнуть человеческий организм, эта блевотина начинает – благодаря особой неспешности повествования и зрительной яркости создаваемой Селином картины – постепенно «отрываться от реальности» и превращается в нечто фантастическое, апокалипсическое, из-за чего в некий миг уже не горстка мужчин и женщин, страдающих морской болезнью, блюет на палубе, но все человечество. Происходит сдвиг, в результате которого события перемещаются на иной уровень реальности, в план воображаемого и символического, даже фантастического, и теперь все вокруг затронуто этой невероятной метаморфозой.

Мы могли бы еще долго, очень долго рассуждать на тему изменения перспективы, но главное уже сказано, и приведенные примеры сполна проиллюстрировали, каким образом действует прием – в разных его вариантах – и как это отражается на романе. Пожалуй, стоит повторить лишь то, что я неустанно повторяю начиная с самого первого своего письма. Само по себе перемещение ничего не предрешает и не значит, ведь успех или неудача – в смысле убедительности произведения – зависят в каждом случае от того, как именно автор его использует в данной истории: один и тот же прием может укрепить убедительную силу романа либо разрушить ее.

В заключение мне хотелось бы напомнить Вам теорию фантастической литературы, разработанную великим франко-бельгийским критиком и литературоведом Роже Кайуа (он изложил ее во вступлении к составленной им «Антологии фантастической литературы»). По его мнению, настоящая фантастическая литература не есть что-то заранее обдуманное, не есть результат сознательного действия автора, который решил написать фантастическую историю. Для Кайуа настоящая фантастическая литература – лишь та, где невероятное, чудесное, сказочное, необъяснимое с точки зрения здравого смысла событие происходит внезапно, непреднамеренно и даже так, что сам автор этого не замечает. Иначе говоря, такие произведения, где фантастическое появляется, так сказать, motu proprio[8]. Там не рассказываются фантастические истории; нет, сами эти произведения фантастические. Теория Кайуа, конечно же, далеко не бесспорна, но она оригинальна и многозначна. На этом я и завершу разговор о перемещениях, один из вариантов которых – если Кайуа не слишком увлекается фантазированием – самопроизвольный сдвиг, без участия автора завладевающий текстом и направляющий его по пути, неведомому творцу.

Крепко Вас обнимаю.

IX

Китайская шкатулка

Дорогой друг!

Еще один прием, который используют писатели, чтобы придать своим сочинениям убедительность, – я назвал бы «китайской шкатулкой» или «русской матрешкой». В чем его суть? В том, что история строится на манер упомянутых нами народных поделок, когда в некоем предмете обнаруживается такой же, но меньшего размера – и так далее, и так далее. Однако подобная структура (основная история порождает все новые и новые истории, из нее вытекающие) не должна быть конструкцией чисто механической (хотя на практике весьма часто именно таковой она и оказывается), иначе прием не станет работать. Нужный художественный эффект достигается лишь в том случае, если описанная нами композиция привносит в произведение значимый для его содержания элемент – допустим, загадку, многозначность, особую замысловатость интриги, – и потому она выглядит безусловно необходимой: не как одна из возможных форм соединения частей, а как симбиоз, способный все перевернуть с ног на голову и заставить отдельные элементы воздействовать друг на друга. Например, мы вправе утверждать, что в «Тысяче и одной ночи» композиция подобна китайской шкатулке – именно так выстроены знаменитые арабские сказки, наделавшие столько шума в Европе, после того как их открыли и перевели на английский и французский. Но там это структура преимущественно механическая, в то время как в современных романах – назовем тут «Короткую жизнь» Хуана Карлоса Онетти – принцип китайской шкатулки действует во много раз эффективнее, ибо в немалой степени за счет него история обретает особое изящество, преподносит читателю изощренные сюрпризы.

8

По собственному побуждению (лат.).