Открытое произведение

Не следует думать, что призыв к открытости совершается только в плане неопределенного намека или эмоционального побуждения. Если мы рассмотрим поэтику театра Бертольда Брехта, то обнаружим уступку традиции: понятие «драматическое действие», отражающее проблематику определенных напряженных ситуаций; представляя такие ситуации (согласно известной технике «эпической» драматургии, которая не хочет зрителя ни к чему «подталкивать», но как бы со стороны, отстраненно рисует перед ним картину происходящего), драматургия Брехта в своих самых строгих проявлениях не дает никаких решений: зрителю самому придется делать критические выводы из всего, что он увидел. Таким образом, драмы Брехта тоже приводят к ситуации неоднозначносmu (наиболее характерным является его Галилей), с той лишь разницей, что здесь речь идет уже не о мягких полутонах смутно различаемой бесконечности, не о тайне, выстраданной в тоске, а о той конкретной многозначности социального существования, которая предстает как столкновение с проблемами, требующими решения. Здесь произведение «открыто», как «открыта» дискуссия: решение ожидается, его предугадывают, но оно должно родиться из осознанного содействия публики. Открытость становится орудием революционного воспитания.

Во всех рассмотренных нами явлениях категория «открытости» использовалась для определения весьма различных ситуаций, но в целом все рассматриваемые произведения типологически отличались от произведений композиторов послевеберновской эпохи, которые мы рассмотрели вначале. Нет сомнения в том, что на протяжении всего периода от барокко и до современной поэтики символа все больше и больше уточнялось понятие произведения, предполагающего неоднозначную развязку, но примеры, рассмотренные в предыдущем разделе, представили нам «открытость», основанную на теоретическом, смысловом сотрудничестве истолкователя, который должен свободно осмыслять уже совершившийся художественный факт, уже организованный в более или менее завершенную структуру (даже если она поддается бесконечному множеству истолкований). Что же до такого сочинения, как Перемены Пуссера, то в нем подобный процесс идет еще дальше: если, слушая произведение Веберна, человек свободно реорганизует и воспринимает ряд отношений, существующих в области предложенного ему звукового универсума (уже полностью произведенного), то в Переменах Пуссера он организует и структурирует музыкальный дискурс в том смысле, что практически воздействует на него и порождает его. Он сотрудничает с автором в деле создания произведения.

Мы не хотим сказать, что благодаря такому различию произведение становится более или менее ценным по отношению к уже созданным: во всем нашем разговоре речь идет о различных поэтиках, ценных для той культурной ситуации, которую они отражают и создают, независимо от любых суждений об эстетической значимости созданных произведений; однако очевидно, что такое сочинение, как Перемены Пуссера (или другие уже названные композиции) ставит новую проблему и побуждает нас признать, что в области «открытых» произведений существует более узкая категория сочинений, которые, не имея закрепленной физической формы, способны поддаваться различным, непредвиденным структурным изменениям; их мы можем определить как «произведения в движении».

В современной культурной ситуации феномен произведения в движении вовсе не ограничивается областью музыки, но находит интересное выражение в сфере пластического искусства, где сегодня мы обнаруживаем художественные произведения, которые сами по себе подвижны и наделены способностью калейдоскопически видоизменяться и представать перед глазами зрителя как вечно новые. В области малых форм здесь можно вспомнить о мобайлах Кальдера или других авторов, то есть об очень простых построениях, которые, будучи подвешены, вращаются, принимая различные пространственные положения и постоянно создавая свое собственное пространство и свои размеры. На более монументальном уровне можно вспомнить новый архитектурный факультет Университета Каракаса, который определяют как «школу, которую изобретают каждый день»: аудитории построены из подвижных панелей таким образом, что преподаватели и ученики, сообразуясь с той архитектурной, урбанистической проблемой, которую они в данный момент изучают, могут создавать соответствующую исследовательскую среду, постоянно изменяя внутреннюю структуру здания10. Кроме того, можно вспомнить Бруно Мунари, который изобрел новый оригинальный вид живописи в движении, производя поистине поразительное впечатление, проецируя с помощью обычного волшебного фонаря коллаж из пластических элементов (вид абстрактной композиции, которая получается при наложении или состыковке тончайших бесцветных листов, различным образом вырезанных) и с помощью полароидной линзы пропуская через них яркие лучи; таким способом мы получаем на экране композицию ослепительной хроматической красоты, а затем, по мере того, как мы медленно вращаем полароидную линзу, спроецированный образ начинает постепенно менять цвета, показывая весь спектр радуги и (благодаря хроматической реакции различных пластических материалов, а также различных слоев, из которых они состоят) проходя ряд превращений, затрагивающих и пластическую структуру формы. Регулируя по своему желанию вращение линзы, зритель деятельным образом участвует в создании эстетического объекта, по крайней мере, в пределах тех возможностей, которые возникают благодаря заданной цветовой гамме и пластическим свойствам диапозитива.

Промышленный дизайн, со своей стороны, дает нам немногочисленные, но яркие примеры «произведения в движении»: это — предметы обстановки, разбирающиеся лампы, книжные шкафы, могущие принимать различный вид, кресла, способные менять свой облик, сохраняя при этом несомненные достоинства стиля, что позволяет современному человеку определять и располагать формы, среди которых он живет, в соответствии с собственным вкусом и потребностями.