Открытое произведение

А теперь предположим, что автор детектива (автор, который верит в традиционные структуры которые наиболее просто выражены в детективном романе, но являются теми же самыми например, в прозе Бальзака) хочет описать ситуацию человека, играющего на бирже. Действи такого человека вовсе не определяются каким — то одним набором параметров: иногда он руководствуется этическими нормами общества, котором живет, иногда — законами свободной экономической конкуренции, которые от ни отличаются, а порой (чаще всего) действует не на основе каких — то параметров, а просто понуждае мый иррациональными тенденциями рынка, которые могут зависеть от сиюминутно промышленной ситуации или от чисто финансовых колебаний, динамика которых больше н зависит от индивидуальных решений, но подавляет и определяет их, отчуждая (поистии отчуждая) того, кто захвачен теперь уже самодовлеющим круговоротом взаимодействующи факторов. Язык такого человека, его манеру оценивать происходящее уже нельзя свести к какой то упорядоченности и даже к законам психологии; в одной фазе своих отношений он буде действовать согласно какому — то закону психологии (если у него Эдипов комплекс, он буде' соответствующим образом вести себя с девушками), но в другой его действия будут определятьс объективной финансовой ситуацией, она — то и заставит его принимать решения, в которых о будет претерпевать воздействие и которые не имеют никакой причинно — следственной связи проблемами его подсознания. Здесь рассказчик осознает, что ему надо описывать характерную дл нашего времени ситуацию распада, того распада, который пронизывает наши чувства, язык, помощью которого они выражаются, и действия. Он знает, что решение, принятое его персонажем может не привести к результату, который предполагается традиционными правилами причинности потому что ситуация, в которой он находится, может наделить его поступок совершенно иным значением. Таким образом, если автор упорядочит этот материал в соответствии с повествованием, которое, напротив, признае традиционные причинные отношения, его персонаж ускользнет от него. Если же он попытаетс описать его в связи со всей ситуацией с учетом всей ее социологической и экономической подо плеки, он займет место антрополога: ему надо будет собрать массу описаний, сделать целы описательные куски, но отложить окончательное истолкование до того момента, когд исследование продвинется вперед; следовательно, его описания будут способствовать обрисовк «модели», которую нужно воплотить, но воплотить ее полностью не сможет, хотя к этому стремится, рассказчик, пытающийся включить в процесс художественного формообразования какую — то точку зрения на реальность.

В таком случае у рассказчика останется только один выход: описывать свой персонаж так, ка он проявляется в ситуации, рассказывать о нем в тех ракурсах, которые она предлагает, описыват всю сложность и неопределенность его отношений, говорить об отсутствии четких норм ег поведения — и делать это путем нарушения принятых норм повествования.

Что делает Джойс, желая рассказать нам о современной журналистике? Он не может дават оценку ситуации под названием «современная журналистика», пользуясь неким «чистым» языком который никак не связан с этой ситуацией. Поэтому целую главу своего Улисса (главу «Эол») о! организует таким образом, что «темой» повествования становится не «типичная» ситуаци современной журналистики, а совершенно побочное ее проявление, почти случайные и ничего н значащие разговоры журналистов одной редакции. Однако эти разговоры объединены во множество небольши отрывков, каждый из которых озаглавлен согласно журналистскому обычаю, и эти заглави претерпевают определенное стилистическое развитие: вначале идут традиционные заголовк викторианского типа и постепенно мы приходим к заголовку из скандальной вечерней газеты выдержанному в духе сенсации, синтаксически неправильному и с точки зрения язык представляющему собой чистый сленг; автор делает так, что в различных разговорах проявляютс почти все общеупотребительные риторические фигуры. Благодаря такому приему Джой организует определенный дискурс, касающийся средств массовой информации, и подспудн< выносит суждение о их бессодержательности. Но он не может судитъ, отстраняясь от ситуации, поэтому организует ее, сводя к формальной структуре, таким образом, что она сама проявляе себя. Он отчуждается в эту ситуацию, принимая ее законы; но выявляя их, осознавая их ка формообразующие, он выходит из этой ситуации и главенствует над ней. Он выходит из отчуж дения, отчуждая в повествовательную структуру ту ситуацию, в которую отчуждался. Есл: вместо этого классического примера мы хотим подыскать пример самый современный, обратимся не к роману, а к кино, и вспомним Затмение Антониони. На первый взгляд, Антониони ничего не говорит о нашем мире и его проблемах, о той социальной реальности, которая могла бы заинтере совать режиссера, стремящегося с помощью искусства давать какую — то оценку индустриальном обществу. Он рассказывает историю двух людей, которые расстаются без причин, просто и скудости чувств; она встречает другого, их любовь тоже лишена страсти и страдает от еще большей скудости, от неясности отношениях, от отсутствия основ и стимулов; над их отношениями, над отношениями обеих па тяготеет нечто суровое, неотступное, объективное, нечеловеческое. В центре событий — хао тическая деятельность биржи, где на карту ставятся человеческие судьбы, хотя никто не знает почему выносится тот или иной приговор и зачем вообще все это делается (девушка спрашивае молодого биржевого маклера, куда уходят потерянные сегодня миллиарды, и он отвечает, что н знает: в своей ситуации он действует по — снайперски точно, но на самом деле он сам претерпевае воздействие и является истинной моделью отчуждения). Никакой психологический параметр н годится для того, чтобы объяснить эту ситуацию: она такова как раз потому, что невозможн задействовать некие единые параметры, каждый персонаж распадается на ряд внешних сил воздействующих на него. Все это художник не может выразить в форме суждения, потому что оно кроме этического параметра потребовало бы синтаксиса, грамматики, в которых оно выражалос бы согласно рациональным нормам; такая грамматика была бы грамматикой традиционног фильма, построенного на причинных отношениях, отражающих уверенность в том, что межд событиями существуют постигаемые разумом связи. И вот режиссер раскрывает эту ситуацию нравственной и психологической неопределенности неопределенностью монтажа картины; одн сцена следует за другой без какой — либо связи, взгляд беспричинно и бесцельно падает на какой либо предмет. Антониони на уровне форм принимает ту самую ситуацию отчуждения, о которо хочет говорить, но раскрывая ее через структуру своего дискурса, он овладевает ею и доносит д< сознания зрителя. Этот фильм, рассказывающий о невозможной и ненужной любви межд ненужными и невозможными персонажами в общем способен сказать нам больше о человеке мире, в котором он живет, чем большое мелодраматическое полотно, на котором рабочие, одеты в комбинезоны, переживают игру чувств, разворачивающуюся по правилам драмы XIX века, та что мы готовы поверить, будто где — то над переживаемыми ими противоречиями существуе порядок, эти противоречия оценивающий14. Теперь единственным порядком, который человек может соотнести со своей ситуацией, является именно тот порядок структурной организации который своим беспорядком позволит ему осознать ситуацию. Ясно, что здесь художник н< предлагает решений. Но прав Дзолла: мысль должна понимать, а не предлагать средства, п крайней мере, на этом этапе.

Но тогда глубоким смыслом наполняется то, что делает «авангард», и особую значимост приобретают его возможности перед лицом той ситуации, которую надо описать. Именн искусство, для того, чтобы постичь мир и повлиять на него, погружается в него, изнутри воспри нимая все его кризисные состояния и используя для его описания тот же самый отчужденны язык, в котором этот мир себя выражает, но проясняя его, показывая как форму дискурса искусство лишает его того качества, которое отчуждает нас, и делает нас способными восприни мать мир в истинном свете. Отсюда можно уже делать следующий шаг.