Открытое произведение

В своих лесных экстазах Керуак открывает, что «любая вещь навсегда остается доброй, навсегда, навсегда», и пишет большими буквами I WAS FREE, однако перед нами чистое возбуждение и, в конечном счете, попытка сообщить другим тот опыт, который дзэн считает непередаваемым, и сообщить его с помощью эмоциональных приемов, прибегая к ним тогда, когда дзэн предлагает неофиту долгую, длящуюся десятилетиями медитацию над какой — либо парадоксальной проблемой, чтобы, наконец, очистить перегруженный ум и показать ему его полную несостоятельность. Не получается ли так, что бит — дзэн оказывается слишком простым дзэном, предназначенным для тех, кто свободе от обязательств и принимает его так, как желчные сорокалетние мужчины выбирают ницшеанского сверхчеловека, делая его знамением своей собственной несдержанности? Куда подевалась чистая, безмолвная безмятежность учителя дзэн и «мужская потребность петь свободно» в подражаниях Катуллу Аллена Гинзберга (Malest Cornifici tuo Catullo), где автор просит, чтобы поняли его неприкрытый интерес к мальчикам и заключает так: «You're angry at me. For my lovers? — It's hard to eat shit, without having vision — & when they have eyes for me it's Heaven»?[13]

Рут Фуллер Сасаки, американка, которая в пятьдесят восьмом получила духовный сан в дзэн (большая честь для западного человека и к тому же женщины) и выступала как представитель весьма «квадратного» дзэна, пишет так: «Складывается впечатление, что на Западе дзэн проходит культовую фазу. Дзэн — не культ. Проблема западного человека заключается в том, что он хочет во что — то верить и в то же время хочет, чтобы это далось ему как можно легче. Дзэн же — это труд самодисциплины и исследования, который длится всю жизнь». Такого, конечно же, нельзя сказать о битниках, но есть люди, которые задаются вопросом, не является ли и позиция молодых анархически настроенных индивидуалистов своеобразным дополнением к дзэн; наиболее широкий подход в данном случае проявляет Аллан Уотс, который в приведенной нами статье упоминает об одной индийской притче, говорящей о двух «путях» — кошки и обезьяны. Котенок не затрачивает усилий для того, чтобы жить, потому что мать переносит его в зубах, обезьянка же прилагает усилия, так как сидит на спине у матери и вынуждена держаться за ее шерсть. Битники следуют пути котенка. И затем с немалой долей снисходительности Уотс в своей статье о двух упомянутых видах дзэн заключает, что если кто — то хочет провести несколько лет в японском монастыре, почему бы и нет, но если кто — то предпочитает красть автомобили и день — деньской крутить диски Чарли Паркера, то ведь Америка, в конце концов, свободная страна.

Однако существуют и другие области авангарда, где можно найти более интересное и более однозначное влияние дзэн: более интересное потому, что там дзэн служит не столько оправданием какой — то этической позиции, сколько стимулом в возникновении тех или иных стилистических стратегий, и более однозначное потому, что ту или иную интенцию какого — либо направления или художника можно поверять самим их формальным своеобразием. Основной особенностью как искусства дзэн, так и его нелогичности является отказ от симметрии. Причина тому сугубо интуитивная, поскольку симметрия являет собой образец упорядоченности, некую сеть наброшенную на стихийное движение, некое выверенное действие, а дзэн тяготеет к тому, чтобы давать всем существам и событиям возможность развиваться без оглядки на заранее предопределенные результаты. Искусство фехтования и борьбы призывает только к одному: быть гибким и уметь подстраиваться к атаке противника, не готовить ответа заранее и в своем действии как бы содействовать противнику. И в театре Кабуки перевернутая пирамида, характеризующая иерархические отношения персонажей, всегда несколько смещена и «сдвинута», чтобы предполагаемый порядок всегда имел что — то естественное, спонтанное, непредвиденное5. Классическая дзэнская живопись не только принимает все эти предпосылки, заостряя внимание на симметрии, но и делает по — своему значимым пространство как некую положительную в себе сущность, не как вместилище всех тех вещей, которые в нем разбросаны, а как их матрицу: в таком отношении к пространству сказывается предощущение единства мира, признание значимости всякой вещи: люди, животные и растения воспринимаются в импрессионистском стиле, смешиваются с фоном. Это означает, что в такой живописи пятно берет верх над линией; определенный вид современной японской живописи, испытывающий глубокое влияние дээн, представляет собой самую настоящую ташистскую живопись, и не случайно на современных выставках неформальной живописи японцы всегда широко представлены. В Америке такие художники, как Тоби или Грэйвс совершенно однозначно воспринимаются как представители той поэтики, которая проникнута дзэновскими настроениями, и в современной критике упоминания о дзэновской асимметрии, относящиеся к современным направлениям «сырого искусства» (art brut), появляются достаточно часто6.

С другой стороны, очевидно (и об этом уже не раз говорилось), что в произведениях «неформального» искусства явно чувствуется тяготение к открытости, стремление не замыкать пластическое событие в какой — то строго определенной структуре, не заставлять зрителя воспринимать сообщение заданной конфигурации, а представить ему целый ряд свободных вариантов восприятия, чтобы он сам выбирал те формотворческие развязки, которые кажутся ему наиболее близкими. В картине Поллока нет замкнутой вселенной: двусмысленность, вязкость, асимметричность вторгаются туда как раз для того, чтобы пластика и цвет непрестанно давали начало новым формам. В этом акценте на возможности, в призыве к тому, чтобы восприятие было свободным, кроется признание неопределенности и отказ от однозначной случайности. Нельзя вообразить представителя «активной живописи» (action painting), который искал бы в аристотелевой философии субстанции обоснования своему искусству. Когда критик ссылается на асимметрию и открытость, характерные для дзэн, мы можем сделать какие — то филологические оговорки, когда художник дает обоснование своему искусству в категориях дзэн, мы можем заподозрить его в том, что он не достаточно ясно выражает свою позицию, но мы не можем не заметить принципиальной общности настроений, общего призыва к движению, которое не давало бы жестких определений нашему положению в этом мире. Речь идет о праве на приключение, совершающееся в открытости.

Но наиболее заметным и парадоксальным образом влияние дзэн сказывается в музыкальном авангарде Нового Света, и здесь мы прежде всего имеем в виду Джона Кейджа, наиболее спорную фигуру в американской музыке (и, конечно же, наиболее парадоксальную во всей современной музыке), музыканта, с которым часто полемизируют многие композиторы поствебернианской эпохи и те, кто пишет электронную музыку — и все же все они зачарованы его примером и бесспорным мастерством. Кейдж — пророк распада музыки, первосвященник случайности в ней; разложение традиционных структур, к которому новая серийная музыка стремится почти с научной определенностью, находит в Кейдже разрушителя, чуждого всякой сдержанности Хорошо известны его концерты, на которых два исполнителя, перемежая звучание довольно продолжительными периодами тишины, извлекают из фортепьяно самые невероятные звуки, щипая его струны, ударяя по нему со всех сторон и, наконец, настраивая радио на длину случайно выбранной волны, чтобы любое звуковое привнесение (будь то собственно музыка, слово или неясный шум) стало элементом их исполнения. Тому, кто задает вопрос о цели такой музыки, Кейдж отвечает цитатами из Лао — Цзы и заявляет, что только сталкиваясь с полной непостижимостью и постигая всю меру собственной глупости, можно уловить глубинный смысл дао. Тому же, кто заявляет, что это не музыка, Кейдж отвечает, что, по существу, он и не собирался творить музыку, и, наконец, того, кто ставит перед ним слишком тонкие проблемы, он просит повторить вопрос, а когда его повторяют, просит повторить еще, и на третий раз собеседник начинает понимать, что фраза «Простите, Вы не могли бы повторить Ваш вопрос?» представляет собой не просьбу, а ответ на этот самый вопрос. В большинстве случаев Кейдж заранее готовит свои ответы, годные для любого вопроса, поскольку они намеренно лишены всякого смысла. Поверхностному слушателю нравится думать, что Кейдж — просто шарлатан и к тому же не слишком ловкий, но его постоянные ссылки на восточные учения все — таки должны настораживать: его прежде всего надо воспринимать как самого неожиданного учителя дзэн и только потом как представителя авангардной музыки, а что касается структуры его полемики, то она совершенно похожа на структуру мондо, с его характерными вопросами и абсолютно случайными ответами, с помощью которых японские учителя приводят ученика к просветлению. В музыкальном плане можно с пользой вести споры о том, в чем заключается предназначение новой музыки: в полном предании себя на волю случая или в установлении «открытых» структур, которые все же согласованы с теми или иными возможностями формотворчества7, однако в плане философском Кейдж безупречен, его дзэновская диалектика совершенно ортодоксальна, а роль, в которой он выступает как своеобразный камень преткновения, человек, пробуждающий ум от спячки, просто бесподобна. Остается спросить, льет ли он воду на мельницу дзэновской сотериологии или развивает музыку, устраивая своеобразную промывку мозгов, освобождая нас от устоявшихся в нашем сознании музыкальных привычек. Итальянская публика имела возможность познакомиться с Джоном Кейджем, когда он участвовал в телевизионном конкурсе и отвечал на вопросы о грибах; она подняла на смех эксцентричного американца, который устраивал концерты для паровых кофеварок и электрических кофемолок прямо на глазах у пришедшего в ужас Майка Бонджорно, и, вероятно решила, что перед нею паяц, который умеет пользоваться глупостью толпы и снисходительностью средств массовой информации. Однако на самом деле Кейдж, проделывая все это с тем же бесстрастным юмором, с каким последователь дзэн принимает всякое событие в жизни, с каким учители дзэн называют друг друга «старым мешком, полным риса», с каким, наконец, профессор Судзуки, когда его спросили, что означает его первое имя (Дайсэцу), данное ему дзэновским духовным лицом, ответил, что оно означает «великую глупость» (тогда как на самом деле оно означает «великую простоту»). Кейдж веселился, вовлекая Майка Бонджорно и прочую публику в ситуацию бессмысленности существования, подобно тому как учитель дзэн заставляет ученика размышлять над коаном, загадкой, у которой нет разгадки и которая должна привести к осознанию полной несостоятельности ума и к просветлению. Вряд ли Майк Бонджорно пережил просветление, но Кейдж мог бы ответить ему так, как он ответил одной пожилой даме, когда она, после его концерта в Риме, поднялась и сказала, что его музыка возмутительная, отвратительная и безнравственная. Ответил он так: «Жила — была в Китае одна преисполненная красоты госпожа, которая сводила с ума всех мужчин в городе, но однажды она упала в глубокое озеро и перепугала рыб». Наконец, помимо такой практической установки сама музыка Кейджа свидетельствует (даже если ее автор не говорит об этом открыто) о явном и большом сходстве с техникой Но или представлениями театра Кабуки благодаря очень длинным паузам, которые перемежаются абсолютно выверенными музыкальными моментами. А тот, кто мог наблюдать за его работой по записи на магнитофонную ленту конкретных шумов и электронных звуков для композиции Fontana Mix (для сопрано и магнитофонной ленты), видел, как он каждую уже записанную ленту помечал линией определенного цвета, потом на листе бумаги чертил графический модуль, где эти линии случайным образом пересекались между собой, и наконец, зафиксировав точки пересечения этих линий, выбирал и монтировал те части ленты, которые соответствовали случайно выбранным точкам, получая звуковую последовательность, которая подчинялась логике неопределенности. В согревающем душу единстве которое исповедует философия дао, каждый звук по своей значимости равен всем прочим звукам, каждое их сочетание оказывается самым удачным и самым насыщенным различными откровениями, и поэтому слушателю остается только отречься от своей культуры и затеряться во вновь обретенной музыкальной бесконечности.

13

Вы сердитесь на меня. За моих любовников? — Трудно жрать дерьмо, коль нет видения, а когда они смотрят на меня, я в раю (англ.).