Страница 40 из 71
Во время парада военных оркестров, когда американское подразделение исполняло свой отрывок, телекамеры нацелились на князя: тот, прислонившись к перилам балкона, на котором он стоял, выпачкал в пыли брюки, потому наклонился, отряхнул их и весело улыбнулся своей невесте. Вполне разумно предположить, что любой режиссер выбрал бы именно эту сцену (говоря журналистским языком, речь шла об «ударном кадре»), и тем не менее в данном случае мы имеем дело именно с выбором. В результате весь последующий репортаж проходил в определенной тональности. Если бы в тот момент показали американский оркестр в парадной форме, два дня спустя, во время репортажа о брачной церемонии в соборе, зрители должны были бы следить за движениями прелата, совершавшего обряд, однако вместо этого телекамеры почти постоянно были нацелены на лицо невесты, акцентируя внимание на ее нескрываемом волнении. Таким образом, в силу самой логики повествования режиссер сохранял одну и ту же тональность во всех частях своего рассказа и ситуация, возникшая два дня назад, все еще определяла его решение. По существу, режиссер удовлетворял вкусы и ожидания известной части публики, но в большой степени и определял их. Будучи связан техническими возможностями, находясь в зависимости от общественного мнения, он тем не менее в какой — то мере сохранял свою свободу и повествовал.
Таким образом, перед нами повествование, с зачатками связности, осуществляющееся одновременно с происходящими событиями: повествование impromptu. Вот аспект, который феномен телевидения предлагает для изучения специалисту в области эстетики: аналогичные проблемы возникают например, при исследовании песен аэдов и бардов, а также комедии масок, где мы обнаруживаем тот же принцип импровизации, но, с другой стороны, и большие возможности творческой самостоятельности, меньше принуждений извне и во всяком случае не находим никаких отсылок к непосредственной реальности. В наши дни такие задачи еще сильнее задает форма, характерная для джазовой композиции, джем — сешн, где музыканты, составляющие ансамбль, выбирают тему и свободно ее развивают; с одной стороны, импровизируя, а с другой — направляя эту импровизацию в русло общего звучания, что открывает возможность коллективного одновременного, импровизированного и тем не менее (самые удачные избранные образцы таких сеансов записаны на магнитофонную пленку) органического творчества. Такое явление заставляет нас пересмотреть и расширить многие понятия эстетики и в любом случае оперировать ими более вдумчиво, особенно в том, что касается творческого процесса и личности автора, определения попытки и результата, законченности и того, что ей предшествовало; здесь, например, это привычка работать сообща, а также традиционные хитрости, такие, например, как риф1 или использование определенных мелодико — гармонических решений, причем одновременно все эти ухищрения кладут предел счастливой фантазии. С другой стороны, подтверждаются некоторые теоретические соображения о том, что в процессе развития художественного организма сказывается влияние некоторых структурных предпосылок; мелодии, требующие определенного развития (причем настолько, что все исполнители предвидят это развитие и как по договоренности осуществляют его), подтверждают актуальность вопроса о формообразующей форме (forma formante), даже если увязывают его с определенными вопросами данного языка и музыкальной риторики, которая становится предварительным условием изобретения как такового2.
Такие же проблемы может выдвинуть и прямая телевизионная трансляция, где:
а) почти сливаются попытка и результат, и тем не менее, пусть даже одновременно и, следовательно, с минимальным количеством времени, остающимся для выбора, но все — таки три образа представляют собой попытку, а один — результат;
б) совпадают произведение и его предпосылки — хотя камеры располагаются заранее;
в) в минимальной степени проявляется проблема формообразующей формы;
г) пределы выдумке ставит не репертуар, а наличие внешних фактов; таким образом, сфера свободного действия максимально сужается и творческий художественный заряд в такой ситуации умаляется.
2. Это могло бы быть окончательным выводом, если бы в качестве предела признавался тот факт, что такое «повествование» берет за основу некий ряд обособленных событий, событий, которые в каком — то смысле выбираются, но которые, можно сказать, напрашиваются на выбор и уже имеют свою логику развития, которую нелегко преодолеть и подчинить себе. И все — таки нам кажется, что такое условие оборачивается подлинной художественной возможностью ведения прямой телевизионной трансляции. Рассмотрим структуру этого «условия», чтобы затем сделать какой — то вывод относительно возможности повествования. Подобный ход рассуждений можно найти у Аристотеля.
Говоря о единстве фабулы, он отмечает, что «с одним лицом может происходить бесконечное множество событий, из которых иные никакого единства не имеют; точно так же и действия одного лица многочисленны и никак не складываются в единое действие»3. Расширяя эту мысль, можно сказать, что в контексте определенного поля событий иногда переплетаются и нагромождаются друг на друга события, лишенные взаимных связей, и ситуации развиваются в различных направлениях. С одной точки зрения, одна и та же совокупность фактов находит свое завершение в другой последовательности фактов, тогда как, рассмотренные в ином аспекте, они все еще продолжают свое развитие совсем в других фактах. Очевидно, что, увиденные с одной фактической точки зрения, все события этого поля находят свое обоснование независимо от какой — либо связи: они обосновывают себя уже тем, что просто совершаются. Однако так же очевидно и то, что, когда мы их рассматриваем, мы чувствуем необходимость воспринимать все факты в едином фокусе, и даже обособляем некоторые из них, которые, как нам кажется, связаны между собой, и пренебрегаем другими. Иными словами, мы группируем события в соответствии с формой. Можно также сказать, что мы их объединяем в соответствующее количество «опытов».
Мы используем термин «опыт» для того, чтобы вернуться к формуле Дьюи, которая кажется нам весьма подходящей для целей нашего исследования. Дьюи пишет, что «мы имеем опыт тогда, когда пережитое нами движется к своему завершению. Тогда и только тогда этот опыт интегрируется и начинает выделяться в общем течении опыта… Течение опыта — это течение от чего — то к чему — то»4. В таком смысле «опытом» будет хорошо выполненная работа, законченная игра, действие, завершенное в соответствии с заданной целью.
Подобно тому как, подводя итог прожитому дню, мы отделяем вполне законченные опыты от едва наметившихся и разрозненных (и может так статься, что мы пренебрегаем вполне законченными опытами только потому, что они не вызвали у нас непосредственного интереса, или потому, что мы не осознали их осуществления), воспринимая всю гамму разворачивающихся перед нами событий, мы вычленяем некоторые узловые моменты в наших переживаниях в соответствии с нашими интересами и нравственной и эмотивной установкой, которая определяет наше наблюдение5.
Ясно, что здесь в «опыте», как его понимает Дьюи, нас интересует не столько картина полного участия в органическом процессе (который всегда является взаимодействием между нами и средой), сколько его формообразующий аспект. Нам интересно, что опыт предстает как свершение, исполнение (fulfilment).
Кроме того, нас интересует позиция наблюдателя, который не столько живет своим опытом, сколько стремится вжиться в чужой, позиция человека, который подражает чьему — то опыту и в этом смысле непременно переживает свой собственный опыт истолкования и подражания.
Тот факт, что эти подражания обладают своей собственной эстетикой, обусловлен тем, что они являются необходимым компонентом истолкования, которое в то же время предстает как порождение, так как имели место выбор и сополагание, пусть даже тех событий, которые настойчиво требовали, чтобы избрали и связали друг с другом именно их.