Страница 29 из 71
Учитывая эту принципиальную процессуальность и «открытость» познания, теперь мы можем проследить две линии развития, соответствующие тому различию, которое уже было намечено в ходе нашего изложения.
А) Рассмотренное с точки зрения психологии, эстетическое наслаждение — осуществляющееся по отношению ко всякому произведению искусства — основывается на тех же самых механизмах интеграции и дополнения, которые характерны для всякого познавательного процесса. Этот тип деятельности имеет принципиально важное значение для эстетического наслаждения формой: речь идет о той форме, которую в другом месте мы уже назвали открытостью первой степени.
Б) Задача современной поэтики состоит в том, чтобы акцентировать эти механизмы и сделать так, чтобы эстетическое наслаждение заключалось не столько в окончательном узнавании формы, сколько в признании того непрерывного и открытого процесса, который позволяет выявлять всегда новые контуры и новые возможности этой формы. Речь идет о той форме, которая предполагает открытость второй степени.
Мы признали, что только психология, предполагающая трансакцию (и в этом смысле в большей степени обращенная к происхождению форм, чем к их объективной структуре), позволяет нам основательно разобраться со второй «линией», вторым значением понятия открытости.
Трансакция и открытость
Прежде всего посмотрим, каким образом во все времена искусство умышленно стремилось пробудить незавершенные, внезапно прерванные переживания, чтобы тем самым благодаря обманутому ожиданию пробуждать нашу естественную тягу к завершенности.
Хороший анализ этого психологического механизма дает Леонард Мейер в своей книге «Чувство и смысл в музыке» (Emotion and Meaning in Music)31, где он основывает свои доводы главным образом на положениях гештальт — психологии; он анализирует объективные музыкальные структуры в соотнесении с нашими схемами реагирования, то есть исследует сообщения, наделенные определенной информативной функцией, но обретающие ценность только в связи с ответом, который дает его получатель и в результате которого действительно рождается смысл.
Согласно Вертхеймеру, процесс мышления можно описать так: мы имеем ситуацию S1 и ситуацию S2, которая является разрешением ситуации S1, представляет ее конечный пункт (terminus ad quem), и, следовательно, данный процесс является переходом от первой ситуации ко второй, тем переходом, в котором Sl, будучи структурно незавершенной, являет расхождение, двойственность структуры, которая постепенно определяется и разрешается и, в конце концов, полагается в ситуацию S2. Такое понятие процесса Мейер соотносит с музыкальным дискурсом: какой — либо стимул воспринимается слушателем как двусмысленный, незавершенный, и, воспринимаясь таковым, порождает стремление к достижению удовольствия: в конце концов, он создает ситуацию кризиса, в которой слушатель вынужден отыскивать некий непреложный момент, разрешающий возникшую двусмысленность. При этом возникает эмоция, так как стремление получить ответ внезапно наталкивается на препятствие или оканчивается ничем; если бы это стремление было удовлетворено, волнение не возникло бы. И поскольку ситуация, слабая в структурном отношении или неясная в смысле ее организации, порождает стремление к ее прояснению, любая отсрочка будет вызывать душевное движение. Эта игра торможений и эмоциональных реакций призвана наделить смыслом музыкальный дискурс, поскольку если в повседневной жизни различные кризисные ситуации не достигают разрешения, а пропадают так же случайно, как и возникли, в музыке подавление какого — либо стремления становится значимым именно в той мере, в какой отношение между стремлением и разрешением становится явным и завершается. Лишь благодаря факту завершенности наделяется смыслом тот круг, в котором стимул рождает стремление к удовольствию, а оно, в свою очередь, оказывается в ситуации кризиса, неожиданно разрешающейся воссозданием желанной упорядоченности. «В музыке один и тот же стимул, сама музыка, порождает стремления, подавляет их и приводит к значимым решениям».
Как возникает стремление, каким оказывается кризис, какое разрешение должно произойти, чтобы удовлетворить слушателя, — все это автор поясняет, обращаясь к теории гештальта, согласно которой этой психологической диалектике предшествуют заранее данные законы формы, то есть законы прегнантности, четкой, «хорошей» линии, соседства, равенства и т. д. Слушатель стремится к тому, чтобы процесс завершился по законам симметрии и был организован самым лучшим образом, в гармонии с определенными психологическими моделями, которые, согласно теории формы, наличествуют как в самих вещах, так и в наших психологических структурах. Так как эмоция рождается в результате появления препятствий на пути к упорядоченности, стремление к обретению хорошей формы, память о прошлом опыте вторгаются в процесс слушания, чтобы перед лицом возникшего кризиса породить ожидания: предвидения возможных решений, прообразы предполагаемой формы, в которых подавленное стремление находит свое разрешение. В момент промедления возникает приятное ожидание, почти что бессилие перед неизвестным, и чем неожиданнее решение, тем острее удовольствие от его выявления. Итак, поскольку удовольствие обусловлено кризисом, из дискурса, анализируемого Мейером, становится ясно, что законы формы — если они являются основой музыкального постижения — направляют этот дискурс в целом только при том условии, что они постоянно нарушаются во время развития темы, и слушатель ожидает не простой развязки, а чего — то необычного, ожидает нарушений правила, которые благодаря совершившейся борьбе делают финал более полным и обоснованным. Таким образом, для теории формы «хорошей» оказывается та конфигурация, которую с необходимостью принимают природные данные, сополагаясь в единые образования. То есть получается, что музыкальная форма обладает все теми же признаками изначальной стабильности?
Здесь Мейер умеряет свою установку на гештальт и утверждает, что в музыке понятие наилучшей организации представляет собой данность культуры. Это значит, что музыка не является универсальным языком, и тяготение именно к этим решениям, а не к каким — либо другим, является результатом воспитания и исторически сложившейся музыкальной культуры. Звуковые явления, которые для одной музыкальной культуры являются элементом кризиса, для другой могут быть примерами общепринятой данности, граничащей с монотонностью. Восприятие целого не является непосредственным и пассивным: это факт организации, которую постигают, причем постигают в определенном социально — культурном контексте; в такой области законы восприятия не порождаются одной лишь природой, но формируются в рамках определенных моделей культуры или, как сказал бы сторонник теории трансакции, формируются в мире воспринятых форм, где складывается система предпочтений и привычек, ряд интеллектуальных убеждений и эмоциональных стремлений, формирующихся в нас как результат воспитания в соответствующем природном, историческом и социальном окружении35.
В качестве примера совокупности стимулов Мейер приводит сочетание букв TTRLSEE, а также различные способы, с помощью которых их можно сгруппировать так, чтобы формально они отвечали какому — то принципу: например, сочетание TT RLS ЕЕ подчиняется самым простым законам сочетаемости и ведет к несомненной симметрии. Ясно, однако, что англичанин предпочтет сочетание LETTERS. В этой форме он обнаружит смысл, и, следовательно, она покажется ему «хорошей» во всех отношениях. Таким образом, сочетание букв произошло согласно уже приобретенному опыту — принципам орфографии и законам данного языка. Так же обстоит дело и по отношению к совокупности музыкальных стимулов, где диалектика кризисов, ожиданий, предвидений и удовлетворительных решений подчиняется законам, сложившимся в определенной истории и культуре. По крайней мере до начала века слуховая культура западного мира была тональной, и именно в тональной культуре определенные кризисы будут кризисами, а решения — решениями; если же мы приступим к исследованию примитивной или восточной музыки, выводы будут другими.