Страница 69 из 116
– Что же это такое? – спрашивал он меня, сжимая кулаки и сверкая взглядом. – До чего мы дожили и куда мы идем?.. Я не спорю, пьеса написана, действительно, талантливо и некоторые сцены поражают захватывающим мастерством. Но смысл, смысл-то этой работы в чем – объясните мне, ради бога!..» (Н. Рок. Из Москвы. – «Новости и Биржевая газета», 1899, 6 ноября, № 306).
Были замечены – правда, очень немногими критиками – такие существенные черты драматургического языка Чехова, как условность, символичность, элементы импрессионизма – черты, которые до сих пор входят в характеристики чеховской поэтики. Тогда же была отмечена – в отношении героев – та особенность, которая впоследствии на Западе и у нас получила название некоммуникабельности: «Между ними нет ничего общего, связывающего их и объединяющего, хотя они и льнут друг к другу, но сблизиться никак не могут…» (Ан. . Современное искусство. – «Русская мысль», 1899, кн. 1, стр. 167).
Говоря о влиянии сценической интепретации пьес Чехова Художественным театром на критику, нельзя пройти мимо проблемы, которую современник формулировал так: «Московский художественный общедоступный театр создал для него (Чехова) ту внешнюю сценическую среду, благодаря которой „Чайка“ и „Дядя Ваня“ выступают перед зрителями так, как хотел этого автор. Хотел ли? Или же только желал, мечтал, надеялся?» (С.Васильев . – «Московские ведомости», 1900, 24 января, № 24).
Применительно к пьесам Чехова этот вопрос предстает как вопрос соотношения элементов его художественной системы, некоторым из коих Художественный театр, исходя из своих задач, придавал значение большее, чем они в этой системе имели.
Критики и исследователи много писали о моментах натурализма в постановке «Чайки» театром. «Некоторые подробности инсценировки были как будто натуралистичны, – замечал Эфрос, – отдельные жанровые черточки, звуки, стуки, вводные персонажи Такая струйка в спектакле „Чайки“ была. Она была слишком сильна в тогдашнем Художественном театре, – не могла не пробиться и в этот чеховский спектакль» (Н. Эфрос. Московский Художественный театр, стр. 225). «От этих вещей, – свидетельствовал сам Немирович-Данченко, – еще очень веяло натурализмом чистой воды спичка и зажженная папироса в темноте, пудра в кармане у Аркадиной, плед у Сорина, гребенка, запонки, умыванье рук, питье воды глотками и пр., и пр. без конца» (Из прошлого, стр. 133).
Сохранился достаточно достоверный документ, позволяющий объективно осветить вопрос, – текст пьесы с режиссерскими мизансценами Станиславского («„Чайка“ в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского». Л. – М., 1938).
Каково же было соотношение чеховского текста и той разработки, которую давал Станиславский, санкционировал Немирович-Данченко и воплощал театр?
У Чехова в ремарке первого действия: «Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышится кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева». В режиссерской партитуре эта сцена дополняется многочисленными вещными подробностями, действиями, целой гаммой отсутствующих в авторских указаниях звуков: «Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола… Зарницы, вдали едва слышный гром После паузы Яков стучит, вколачивает гвоздь (на подмостках); вколотивши, возится там же, трогает занавес, мурлыча песнь Медведенко курит. Маша грызет орехи» («Режиссерская партитура», стр. 121).
У Чехова:
«Дорн. Тихий ангел пролетел.
Нина. А мне пора. Прощайте.»
У Станиславского: «Пауза 15 секунд. Никто не шевелится, только слышно отдаленное пение мужиков, да кваканье лягушек и крик коростеля» («Режиссерская партитура», стр. 159). «С той же целью, – отмечает в предисловии С. Д. Балухатый, – ввести обильные бытовые детали, дать восприятие подлинной жизненности происходящего на сцене – Станиславский развертывает большие проходные сцены в местах, где у автора дано лишь глухое указание» (там же, стр. 89). Пьеса игралась в очень замедленном темпе, сценическое время приближалось к реальному.
Все эти особенности сценического решения придавали «Чайке» камерность, «домашнюю» интонацию, «сниженный» колорит, эффект максимального приближения к реальности, сцены – к партеру; сценическая условность разрушалась. «Я убаюкан созерцанием, – писал современник, – исчезла рампа нет этого округленного рта, зычной речи и маршировки все развивается непритязательно, как в жизни» (С. А. Андреевский. Литературные очерки. Изд. 3-е, СПб., 1902, стр. 479).
Такое сценическое решение, безусловно, смещало акценты внутри структуры чеховской пьесы, придавая чрезмерное значение «бытовым» ее элементам в ущерб остальным – условно-символическим, поэтическим и т. п.
Чехов, достаточно холодно относившийся к постановке, не соглашался как раз с этой ее стороною. Прежде всего его не устраивал темп спектакля. Книппер-Чехова вспоминала: «Чехов, мягкий, деликатный Чехов, идет на сцену с часами в руках, бледный, серьезный, и очень решительно говорит, что все очень хорошо, но „пьесу мою я прошу кончать третьим актом, четвертый акт не позволю играть…“ Он был со многим не согласен, главное с темпом, очень волновался, уверял, что этот акт не из его пьесы» (О. Л. Книппер-Чехова. О А. П. Чехове. – Книппер-Чехова, ч. 1, стр. 49). Еще более определенно высказывался он относительно условности в разговоре на репетиции, дошедшем до нас в записи В. Э. Мейерхольда: «Один из актеров рассказывает о том, что в „Чайке“ за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.
– Зачем это? – недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.
– Реально, – отвечает актер.
– Реально, – повторяет А. П., усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит: – Сцена – искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос реальный, а картина-то испорчена.
Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце 3-го акта „Чайки“ режиссер хочет ввести на сцену всю дворню, какую-то женщину с плачущим ребенком.
Антон Павлович говорит: Не надо. сцена требует известной условности. У вас нет четвертой стены» (В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I. М., 1968, стр. 120). Как вспоминал Немирович-Данченко, Чехов по поводу слишком «бытовых» жестов у актеров и звуков на сцене МХТ «полушутя, полусерьезно» сказал: «В следующей пьесе я сделаю ремарку: действие происходит в стране, где нет ни комаров, ни сверчков, ни других насекомых, мешающих людям разговаривать» (Из прошлого, стр. 133).
Критические отзывы, связанные с постановками пьес Чехова в Петербурге, Москве и провинции – как положительные, так и отрицательные, – были вехами на пути к осознанию художественного новаторства Чехова-драматурга.
При жизни Чехова пьеса была переведена на болгарский, немецкий, сербскохорватский и чешский языки.