Страница 66 из 116
Как слабость «сценической техники» автора расценивалась такая существенная черта чеховской драматургии, как «снижение» традиционных театральных эффектов и перенесение событий за пределы сценической площадки: «Эффект выстрела – весьма трагический момент – тоже ослаблен неуместной ложью доктора, объявляющего, что это разорвало бутылку с эфиром» (Я. . Письма из партера. – «Биржевые ведомости», 1896, 18 октября, № 288). «Вообще же в них слишком мало действия, а то действие, которое есть, происходит где-то за кулисами» (Скриба . Пьесы г. Чехова. – «Новости и Биржевая газета», 1897, 10 июля, № 187).
Недоумение вызывало отсутствие в чеховской пьесе прямо обозначенных мотивировок взаимоотношений персонажей, сюжетно-фабульного движения, которое вело бы к «определенной» развязке, выражало бы «ясную» мысль. «Вся беда в том, – писал известный театральный критик А. Р. Кугель, – что г. Чехов едва ли знает, к чему он все рассказывает». Этот тезис расчленяется затем на целую серию предложенных пьесе вопросов: «Почему беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво? Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой органической связи все это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной чайки» («Петербургская газета», 1896, 19 октября, № 289).
В последнем отзыве уже слышится главное обвинение, которое предъявлялось Чехову-драматургу начиная с «Иванова», – наличие в его пьесах «лишних», не связанных с основными событиями персонажей, эпизодов, деталей. «На сцене толпится много лиц, почти совершенно не связанных с действием пьесы Все эти лица, составляющие фон пьесы, задуманы недурно, но благодаря тому, что автор не сумел связать их с действием, остаются почти не обрисованными…» (И. А. Новая пьеса Чехова. Письмо из Петербурга. – «Новое обозрение», Тифлис, 1896, 2 ноября, № 4412). Об этом же писал обозреватель «Новостей»: «Его пьесы местами растянуты, местами в них ведутся совершенно ненужные разговоры» («Новости и Биржевая газета», 1897, 10 июля, № 187).
Подробно эти претензии современной критики к построению чеховской пьесы развернул в своей статье, посвященной киевской постановке «Чайки» (Р. З. Чинаровым в театре Н. Н. Соловцова), И. Александровский. Между сценами пьесы, писал он, «есть такие, присутствие которых нельзя ничем ни оправдать, ни мотивировать. К чему, например, понадобилась госпитальная сцена перевязки огнестрельной раны? Также совсем неожиданно герои г. Чехова начинают играть в лото в четвертом акте. Автор завязал несколько интриг перед зрителем, и зритель с понятным нетерпением ожидает развязки их, а герои Чехова, как ни в чем не бывало, ни с того ни с сего, усаживаются за лото! Зритель жаждет поскорее узнать, что будет дальше, а они все играют в лото. Но, поиграв еще немножко, они так же неожиданно уходят в другую комнату пить чай…» («Киевлянин», 1896, 14 ноября, № 313).
Этот упрек в «ненужности» сцен и деталей повторялся во всех рецензиях в форме обвинения автора в незнании «элементарных требований сцены», «отсутствия драматического таланта» – у писателя-беллетриста. Ситуацию комментировал рецензент одесской театральной газеты: «Чехов стремится к новым формам, избегает стереотипного шаблона, и нам, которым эти формы всосались в плоть и кровь, нам эти формы кажутся несценичными» (М. К. «Чайка». – «Театр», Одесса, 1897, 20 мая, № 131). Дело было не в «несценичности». В это привычное требование выливалось явственное ощущение чего-то принципиально нового, чему еще не было подходящего наименования. Речь все время шла – скрыто или явно – о самих принципах изображения в драме, как за несколько лет до того шел спор по сути дела об этом же по отношению к чеховской прозе. Называя пьесу Чехова рядом «снимков», Т. Полнер замечал: «Нужна не только верность и точность снимков, нужен выбор наиболее типичных и характерных для данного лица моментов. А г. Чехову, по-видимому, некогда заниматься таким выбором: образы теснятся у него перед глазами, одолевают его, толкают под руку, просятся на бумагу…» (Тихон Полнер. Драматические произведения А. П. Чехова. – «Русские ведомости», 1897, 3 октября, № 273). Легко угадывается знакомая еще по критике 80-х годов (Р. А. Дистерло, Н. К. Михайловский) мысль о «фотографичности» Чехова, «одинаковости» его отношения к явлениям разного масштаба, о том, что он не различает «мелкие» и «крупные» явления действительности.
Драматический язык Чехова был не только нов – он был труден. Насколько непросто было понять и принять его сразу и целиком, отчетливее всего видно на тех немногих положительных отзывах о «Чайке», которые появились до ее постановки в Художественном театре.
Н. Ладожский, один из первых критиков Чехова-прозаика, заканчивавший свою статью пассажем о том, что «внуки и правнуки изумятся нашей слепоте» в оценке Чехова, из достоинств «Чайки» смог отметить только общее «чарующее, искреннее и трогательное впечатление при чтении», а при дальнейшем разборе повторил обычный упрек в немотивированности взаимоотношений персонажей. «В этой пьесе, – писал он, – конечно, самая большая ошибка состоит в том, что любовь восторженной Нины к дрянненькому Тригорину, живущему на содержании у дрянной актрисы, совсем ничем не мотивирована» (Н. Ладожский. Пьесы Ан. Чехова. – «Санкт-Петербургские ведомости», 1897, 6 мая, № 121).
Л. Е. Оболенский, также один из первых доброжелателей Чехова, отмечавший, что его ранние рассказы «обещают большой, выдающийся талант» (см. наст. изд., т. II, стр. 476–477), и упрекавший критику в неспособности «понять глубочайшую правду и значение» «Чайки», в позитивной части своей широковещательно озаглавленной статьи ограничился утверждением о «сценичности» пьесы и замечаниями о том, что «ее основная идея нешаблонна, в высшей степени оригинальна и глубока» (Л. Е. Оболенский. Почему столичная публика не поняла «Чайки» Ант. Чехова? – «Одесский листок», 1897, 1 марта, № 56). В высшей степени комплиментарными, но тоже общими суждениями ограничился и другой рецензент – Н. А. Ровский: «„Чайка“ – новое слово в драматической поэзии, смелый, решительный шаг к простоте и правде на сцене» («Новые веяния в драматической литературе». – «Театр» (Одесса), 1897, 17 июня, № 157).
Автор самого обширного из положительных отзывов о первой постановке «Чайки» из конкретных достоинств отметил только простоту изображения («так же просто, как это делается в жизни») и «отдельные частности», которые «так художественны, новы и оригинальны дышат такой простотой и искренностью, что, право, невольно забываешь несценичность „Чайки“ и вместе с автором проникаешься горьким настроением „Хмурых людей“ и „Скучной истории“ нашей жизни» (С. Т. Петербургские письма. «Чайка». – «Театрал», 1896, № 95, ценз. разр. 25 ноября, стр. 82).
На общем фоне выделялась опубликованная в «Самарской газете» (1897, 9 декабря, № 263) статья А. Смирнова «Театр душ», отметившая некоторые существенные черты чеховского драматургического новаторства. «В произведении Чехова, – говорилось в статье, – почти нет движения в обычном смысле его – как быстрого следования внешних сценических событий одного за другим. Для примера пренебрежения г. Чеховым обычными аффектами и приемами можно указать на сцену смерти Треплева. Как воспользовался бы этой канвою другой драматург? Разве не обставил бы он сцену самоубийства Треплева, заметьте, финальную сцену пьесы, самыми красивыми и эффектными словами самоубийцы, прощающегося с унылой землею? В чеховской „Чайке“ мы видим отсутствие внешнего действия и внешних эффектов». Чехов «центр тяжести в своей драме стремился перенести с внешности вовнутрь, с поступков и событий внешней жизни во внутренний психический мир выводимых им лиц». В этом, считал А. Смирнов, пьеса Чехова близка «интроспективной» драме Р. Браунинга, его «театру душ». В других отзывах столичной и провинциальной прессы находим оценки в основном самого общего характера – о «наблюдательности» автора, «оригинальности замысла», богатстве «чувства и мысли»; чаще всего эти оценки перемежаются упреками в «несценичности».