Страница 9 из 14
Из-за таких повторов у зрителей обязательно зародится подозрение, что их принимают за дураков. По мнению Уолтера, "сценарист может повторять только то, что неповторимо" (с. 90).
В классическом японском фильме "Расемон" четыре очевидца рассказывают одну и ту же историю четырежды. Однако каждый вариант по-своему уникален и обогащает восприятие публикой излагаемых событий.
Исключать пустые разговоры. Жизнь изобилует болтовней. "Привет! Как дела? Прекрасно. — Спасибо. А у тебя? — Неплохо, благодарю. — Как семья? — Все хорошо. Вот только у малышки небольшая температура. Ты-то как? — Отлично. Не выпить ли нам кофе? — Великолепная мысль! Как ты любишь? С сахаром? Сливками? Молоком? — Черный, пожалуйста" и т. д.
Именно такой диалог, если он присутствует в картине, вызывает у публики желание штурмом взять будку и повесить киномеханика на целлулоидной петле. Разговор подобного рода звучит естественно, но не экономит время, не продвигает сюжет и мешает зрителям оценить персонажей, его нужно целиком исключить из сценария.
К сожалению, кино и ТВ буквально напичканы пустопорожними разговорами. Их обилие можно объяснить только нерадивостью драматургов.
Легкая болтовня уместна лишь тогда, когда она несет более глубокий смысловой подтекст, способствует развитию главной идеи фильма. Например, в фильме "12 разгневанных мужчин" Реджинальда Роуза после окончания заседания на ступеньках здания суда один присяжный говорит другому: "Я никак не могу запомнить ваше имя". Они обмениваются стандартными фразами знакомства, раскланиваются и уходят в разные стороны.
В данном случае обычный светский разговор имеет серьезный и глубокий смысл. Этот короткий и уместный обмен репликами в конце картины подчеркивает, что приговор выносят не знакомые друг с другом люди, рядовые граждане.
Английский драматург Гарольд Пинтер часто использует с переменным успехом вроде бы неуместные бытовые разговоры, чтобы передать невидимые схватки в отношениях между людьми. В его фильмах и пьесах ничего не значащая беседа за завтраком становится метафорой отчаяния людей, очень близких друг другу много лет. Вежливый, неестественно оживленный словесный обмен заменяет истинно человеческое общение.
Сразу переходите к сути. Подобно тому, как неопытные сценаристы обычно начинают свое повествование до его естественного начала, аналогичная ошибка допускается в отношении диалога.
Когда нет никаких интересных событий, бывает, что в одном из сюжетов теленовостей репортер обращается к безымянному мужчине в очереди на автобус с глубокомысленным вопросом "Что вы думаете о налогах?". "Человек с улицы" отвечает: "О налогах? Вы хотите знать, что я думаю о налогах? Налоги? Я? Ладно, если уж вы спрашиваете, я отвечу. Если вы действительно хотите знать, что я по-настоящему думаю о налогах, поверьте, я рад поделиться с вами своими мыслями, поскольку в конце концов вы именно этим интересуетесь" и т. п. и т. д. Уолтер отмечает, что каким бы бессмысленным ни казалось это интервью, оно бледнеет перед словесной избыточностью некоторых сценаристов.
Нет абсолютно никаких оснований начинать диалог со слов "я думаю". Ведь зритель принимает как должное, что персонажи все обдумывают. Любая строка диалога станет лучше, если из нее выкинуть эти два слова.
Другая общая беда — озвученная пауза "э-э-э" или "ну-у". Еще хуже — вводное "знаете". Уолтер предлагает немедленно исключать из профсоюза всякого сценариста, кто пользуется выражением "знаете".
"Разговоры в реальной жизни переполнены этими вводными словами и междометиями, но в киносценариях они непростительны. Диалог требует постоянного выбора между существенным и второстепенным" (с. 93).
Жаргон. Диалог и жаргон — взаимоисключающие понятия. Всю свою кинематографическую карьеру Джон Уэйн наотрез отказывался читать сценарии, содержащие слэнговые выражения. Уэйну не были нужны подсказки сценаристов, он исполнял роль так, как считал нужным, и ждал от них только правильные английские слова.
Чаще всего драматурги попадают в ловушку жаргона или диалекта при изображении иностранцев, представителей национальных и расовых групп. Тут надо доверять актерам, считает Уолтер.
"Кинотворчество предполагает сотрудничество разных художников. Сценаристы должны не отвергать специфику кино, а брать ее на вооружение. Пусть актеры и режиссеры ищут наиболее эффективные способы подачи диалога. Исполнители могут сделать речь более выразительной, чем полагал сценарист. В любом случае выбор драматурга весьма ограничен. Попытка поставить весь фильм за пишущей машинкой только вредит сценарию" (с. 94).
Ритмичность. Материал, написанный для чтения вслух, существенно отличается от текста, рассчитанного на чтение про себя.
Уолтер вспоминает, как на одном званом ужине хозяйка на короткое время привела в гостиную, где шли интеллектуальные разговоры о кино, маленькую дочку. Потом ребенка увели в детскую комнату. Случайно проходя мимо, Уолтер буквально остолбенел, когда в бессвязном бормотании девочки он различил достоверное воспроизведение беседы взрослых людей. Без единого слова она передала ритм разговора.
Этот эпизод, по мнению Уолтера, отражает суть словесного общения лучше, чем пятьдесят учебников по сценарному мастерству. "Речь" ребенка подчинялась ритму — Ди-да да? Да да! Ди да? Да! Да да да.
"Диалог — это не реальная речь, а общий эффект от нее", утверждает автор (с. 96). Бытовые разговоры можно послушать на улице бесплатно. А диалог, наоборот, должен быть таким, чтобы люди платили деньги за него. Если он не извивается и не трепещет, если не сверкает и не искрится, он не достоин внимания публики.
Избегайте акцентирования. Неопытные сценаристы, озабоченные желанием подчеркнуть тонкости диалога, придают излишнюю значимость отдельным репликам. Удачная строка диалога содержит естественный акцент в собственном контексте. "Ты мне говоришь?" произносит главный герой "Таксиста" Тревис Бикл. Все, что требовалось от сценариста, это просто написать "Ты мне говоришь?"
Если выделение не работает на сюжет, сценаристы должны избегать его. Пусть сами актеры и режиссер определяют, что и как акцентировать. Шекспир никогда не пользовался эмфатическим ударением, но актеры без труда разбираются в его пьесах.
...Избегайте… многоточий. Многие сценаристы буквально охвачены манией отточий. Многоточие — это ряд из трех точек, обозначающих пропущенные слова. Одно многоточие — это многоточие, а три — втрое больше, чем нужно, считает автор.
Начинающие сценаристы увлекаются этим приемом по двум причинам. Во-первых, повинуясь наивному и бессмысленному стремлению не просто писать, а ставить фильм прямо на пишущей машинке, кинодраматурги заставляют актеров делать паузы, колебаться там, где считают уместным, и т. д. Однако сам контекст хорошо скроенного диалога естественно предполагает эти паузы, помогает исполнителю найти эмоции внутри себя. Актер способен придумать нюансы лучше предложенных сценаристом.
Вторая причина появления отточий — трусость драматургов. Вместо того, чтобы осмысленно и целенаправленно закончить предложение старомодной точкой, многие предпочитают отойти в сторону и буксуют на месте, как изношенная шина.
Однако иногда использование многоточий правомерно. Например, один персонаж начинает предложение, а другой заканчивает, как бы желая опередить неприятную для себя правду:
ГАРРИ
Сколько Саре лет? Ну, ей...
САРА
…тридцать девять.
Исключить ремарки. Ремарки — это краткие указания, заключенные в круглые скобки сразу после имени персонажа. Обычно они подсказывают, как произносить реплику.
Например:
ГАРРИ
Сколько Саре лет? Ну, ей...
САРА
(прерывая)
...тридцать девять.
Часто, как в приведенном примере, ремарки излишни, поскольку не содержат никакой новой информации. Сценаристы, указывая исполнителям, как следует произносить реплики, вызывают у актеров чувство протеста. Избыточные пояснения затрудняют даже чтение текста. Слова в круглых скобках вторгаются на территорию других участников процесса кинотворчества, осложняя совместную работу.