Страница 5 из 59
Вот несколько имен и фильмов, вышедших на экран, пока Тарковский и его сокурсники переживали, так сказать, эмбриональный период.
В 1954 году вышла картина И. Хейфица "Большая семья" - раннее и очень еще робкое, но от этого не менее важное свидетельство поворота кинематографической оси.
В 1956 году дебютировала целая плеяда молодых режиссеров, сценаристов, операторов, актеров - тех, кто сейчас составляет уже пожилое, если не старшее поколение кино.
Всего за два года - 1955-1956 - молодые режиссеры сделали около 50 фильмов. Среди них:
"Человек родился" В. Ордынского по сценарию Л. Аграновича;
"Чужая родня" М. Швейцера по рассказу В. Тендрякова, с Н. Мордюковой и Н. Рыбниковым в главных ролях;
"Земля и люди" С. Ростоцкого по очеркам Г. Троепольского;
"Попрыгунья" С. Самсонова по рассказу Чехова, с С. Бондарчуком в роли доктора Дымова;
"Карнавальная ночь" Э. Рязанова, со знаменитым И. Ильинским и молоденькой Л. Гурченко;
"Сорок первый" Г. Чухрая по рассказу Б. Лавренева;
"Павел Корчагин" А. Алова и В. Наумова - резко современный, обращенный против "мещанства" вариант "Как закалялась сталь" Николая Островского;
"Лурджа Магданы" Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе;
"Весна на Заречной улице" М. Хуциева и Ф. Миронера. Список можно бы продолжить. Всем этим режиссерам предстояло сыграть в кино шестидесятых значительную роль.
В следующем, 1957 году вышли два фильма, которые наиболее ярко обозначили наметившиеся направления обновления кино. Это был "Дом, в котором я живу"Я. Сегеля и Л. Кулиджанова и знаменитая картина "Летят журавли" М. Калатозова и оператора С. Урусевского, с Т. Самойловой в главной роли. На дальнем плане "Дома" маячили увлекавшие и покорявшие всех открытия неореализма.
С другой стороны, М. Калатозов, еще в двадцатых годах прославившийся документальным фильмом "Соль Сванетии" по сценарию Сергея Третьякова, вместе с оператором С. Урусевским вполне камерную пьесу В. Розова трактовал в резко экспрессивных формах, укрупнив и сместив ее бытовой "неореалистический" материал. Фильм стал сенсацией Каннского фестиваля, а Урусевский - самым знаменитым и модным из операторов. Это обозначило взрывной пункт внутри кинематографических поисков. Открытие повседневной действительности потеснилось открытиями выразительных возможностей экрана.
Было бы заманчиво приписать впечатлению от раскрепощенной камеры Урусевского будущие поиски Тарковского - впечатление это отразилось в "Катке и скрипке". И в дальнейшем он будет очень легко ассимилировать те или иные моды мирового кино. Но немногие, очень ранние его работы, сохранившиеся в тощем архиве ВГИКа, обнаруживают некоторые изначальные свойства артистической личности, которые остались неизменными во всей его дальнейшей практике. Поэтому влияния, под которые он подпадал, были избирательны и обусловлены этими свойствами.
Ученический разбор студентом Тарковским фильма С. Юткевича "Великий воин Албании Скандербег" (1954) обнаруживает зрелость, может быть неосознанную, выработанность взгляда на кино. Пожалуй, резкое отталкивание от предшествующего монументального стиля можно приписать общим чертам поколения: "Фильм создает впечатление напыщенности и бутафорского благодаря фальшивой эпичности и ложной монументальности образов основных героев, в частности Скандербега".
Но дальше, разбирая сцену поединка Скандербега, которая как раз привлекает его своею фольклорной образностью, близкой к народной поэтике, Андрей Тарковский делает замечание, которое могло бы послужить прологом ко всему его будущему кинематографу: "Затем следует трюк, вряд ли понятный зрителю. Скандербег заносит меч над поверженным врагом, который просит убить его. Следующий кадр - перебивка, замедление действия: морской вал растет, подымается, застывает на несколько мгновений. После долгого раздумья и анализа сцены поединка, решенной в фольклорном духе, можно понять этот кадр как метафору и словами выразить так: "и как морской вал останавливается в грозном беге своем, застыл занесенный меч Скандербега в карающей деснице его". Допустим, все это так, но для того чтобы осмыслить сущность этого кадра, зрителю нужно времени больше, чем отпускает на это режиссер. .Метафора тем самым зрителем не воспринимается. Из этого вовсе не вытекает, что все надо зрителю преподносить в разжеванном виде. Нет. Наоборот. Всякая идея, преподнесенная зрителю не непосредственно, иносказательно и правильно понимаемая зрителем, ему, зрителю, ближе и дороже, так как здесь имеет место творческое начало самого зрителя (курсив мой.- М. Т.). Но тем не менее всякое иносказание не должно быть головоломкой".
Я позволила себе столь обширную выдержку из почти школьной работы, потому что здесь, как в почке, весь узел проблем, который будет завязываться вокруг фильмов Тарковского. Его отношения с официальным кино. И основополагающая установка на "творческое начало" зрителя, на иносказание, которое впоследствии теоретически он будет оспаривать, а практически не пренебрежет даже и сознательной, дразнящей и даже вовсе нерасшифровываемой "головоломкой". Вне этого узла проблем нет искусства Тарковского.
Тогда же он обнаружил склонность если не прямо к иносказанию, то просто к экспрессивным средствам выражения. Небольшой сценарный этюд "Концентрат" - единственное свидетельство его работы в тайге - рассказывает о том, как начальник экспедиции ожидает на дебаркадере пристани на Енисее лодку с "концентратами" - добычей геологической партии. Он вывез бумаги, а между тем смысл работы партии в этом "концентрате". И вот в непогоду он ждет исправления своей ошибки. Оптическая сила, присущая всем работам Тарковского, очевидна и здесь. Этюд непогоды, ожидания, беспокойства создан средствами свето- и звукозаписи. Партитура света экспрессивна - лица ожидающих то освещаются лучом тусклого берегового маяка, то погружаются во тьму. Качается бледная лампочка на дебаркадере. В помещении круг света настольной лампы очерчен вокруг радиста. Луч маяка вырывает из тьмы отдельные детали обстановки. Монотонный стук передатчика служит фоном порывов ветра, ударов волны - грозных звуков непогоды. Тарковский навсегда останется равдодушен к специальной "кинематографической" музыке, зато музыка самой действительности - ее шумы и звуки - всегда будет служить ему верой и правдой. Тревожная атмосфера создана на крошечной площади "производственного" сюжета. Увы, "Концентрат" есть только на бумаге.
Сохранился зато фрагмент курсовой работы "Убийцы" по рассказу Хемингуэя, существенный хотя бы тем, что в нем - по-видимому, впервые - появился на экране Шукшин) однокурсник и антипод Тарковского (мелькнул в кадре и сам Тарковский).
Выбору американского автора удивляться не надо: сегодня трудно представить себе значение Хемингуэя для целых поколений наших читателей. Еще в рукописи оставался довоенный перевод Н. Калашниковой главного романа - "По ком звонит колокол", но, начиная с небольшого томика "Первые двадцать шесть рассказов и Пятая колонна", Хемингуэй стал не только "своей", но и почти что культовой фигурой для молодого интеллигентного читателя. "Настоящий мужчина", в отличие от многих отечественных героев, не лишенный ни плоти, ни крови, ни права на трагедию - неотвратимо и надолго завладел воображением.
Разумеется, в студенческом фильме Хемингуэй отчасти обрусел: кухня, где на столе, покрытом клеенкой, бармен неуклюже режет батон для сэндвичей, так же далека от реального американского быта, как девушка-трактористка в американском фильме "Песнь о России" от своего русского прототипа: это естественно, знакомство культур было еще шапочное.
Отрывок, впрочем, мизансценирован скупо и точно - по диагонали, соединяющей засаду убийц со входом в бар,- и сыгран сокурсниками Тарковского корректно. На этом фоне самостоятельный эпизод Шукшина вносит минутную, но безошибочную значительность: чугунная обреченность, с какой большой, сильный человек, лежа в неуютном номере, ожидает убийц,- настоящая. Светотень вылепляет рельефы широкоскулого, лобастого лица: это раннее, но уже шукшинское.