Страница 40 из 59
__________________
* Eva М.J. Schmid. Nostalgia/Melancholia. Ein interpretatorischer Versuch zum Verstandnis Andrej Tarkowskijs sechstem Film. In: Hans Gunter Pflaum/Hrsg/Jahrbuch Film 83/84, Munchen.
Ранняя смерть этого не просто любимого актера и друга, но истинного протагониста всего кинематографа Тарковского получила для режиссера значение почти символическое, подведя черту под целым периодом его жизни. Тарковский пережил его на пять лет и две картины. "Тарковский видел свое воплощение всегда через Солоницына, но Солоницын умер еще до написания сценария,- объяснял Гуэрра,- и он решил пригласить Янковского. Роль уже была ориентирована на него".
О. Янковский тоже не был, разумеется, для режиссера актером новым. Он был "свой", он был из "Зеркала", нужды нет, что роль отца невелика по объему,- она была важной. Все же роль Андрея Горчакова пришлось для него, по собственному его признанию, приспособлять, и зазор заметен. В Янковском не было желчного скепсиса Солоницына, его самоязвящей иронии. Янковский не то чтобы молод, но он кажется еще пригодным для жизни, еще не настолько изглоданным изнутри, чтобы просто перестать жить без ссылки на сердечную недостаточность.
Герой "Ностальгии" не снимает пальто, даже валяясь на постели. Невольно представляешь себе Солоницына в том же черном пальто, что в "Сталкере"; у Янковского - пальто в елочку, почти светлое. Роль приобрела звучание более элегическое, что ли...
Может быть, "дом - это пальто", как говорится в стихах Тонино Гуэрры? И значит, ""пальто - это дом"?..
Героя Янковского режиссер часто снимает сзади, иногда - силуэтом и почти всегда-в тени. Если он и не изглоданный, то омраченный.
Можно сказать, что Андрей Горчаков Янковского с его раздражительным беспокойством, странной холодностью, на которую жалуется Евгения, подобно Сталкеру, искатель. Недаром, как и Сталкер, он - меченый: у Сталкера была разноцветная прядь - в волосах Андрея бросается в глаза белая прядь, вроде упавшего сверху пера; к концу седина заметно увеличивается, проступая сквозь вороново крыло волос.
В "Ностальгии" сделан, однако, следующий важнейший шаг: искатель находит наконец того, кто готов принять на себя бремя мировой скорби и искупления,-полубезумного Доменико.
Эрланд Йозефсон входит в кинематограф Тарковского не просто как новый исполнитель, но как носитель нового амплуа. Именно ему предстоит искупать и искупать грехи мира. Однако в его фигуре нет ничего ни пророческого, ни тем более жертвенного. Небольшой плотный человек с интеллигентным, очень добрым, можно даже сказать, милым лицом, и если учитель, то с маленькой буквы: скорее, преподаватель. В нем нет ничего от фанатика, хотя история, о которой судачат в бассейне, страшноватая: целых семь лет этот человек, в прошлом, кажется, математик, продержал взаперти жену и детей, пока их не освободила полиция. Как пузыри в бассейне, вздуваются и лопаются сплетни и версии: страх? ревность? вера?..
Вспоминается, что такой случай лет пятнадцать назад действительно был. Вспоминается впечатление нашей кинематографической молодости: "Сладкая жизнь" Феллини и Штайнер, убивший себя и детей из страха перед атомной войной.
Не Евгения, красивая, одинокая и бездетная, становится центром притяжения для Андрея в новой для него стране, а этот непонятный человек, околачивающийся у бассейна со своим псом.
Именно к нему, в его странное жилье попросит Андрей переводчицу отвести его, и она этого не простит. Жилье Домеинико - третий важнейший зрительный комплекс фильма. Если спинка кровати - графический знак, напоминающий о жилище Сталкера, то, жилье Доменико больше всего напоминает развалины в Зоне: полуразрушенное помещение, где старая кружевная занавеска и сухие цветы в лучшем случае символизируют быт, где в полутьме зеркало в паутине лишь смутно отражает вошедшего, а на полу расставлены пустые бутылки. Здесь все странно расфункционировано: когда очередной дождь (Италия Тарковского столь же дождлива, как и Россия) прольется сквозь дырявую крышу, он будет падать на пол мимо их узких горлышек.
В этом вопиющем запустении посреди красивейшей страны Андрей снова вернется мыслью к отчему дому и узнает историю Доменико от него самого; рассказ Доменико материализован. Испуганные дети, жена, целующая сапоги жандарма, выводящего их из дома, любопытствующие зеваки - все снято как бы камерой кинохроникера, лишь чуть-чуть замедленно, может быть; и только сияющий белый град за краем парапета, открывшийся глазам мальчика и вызвавший у него вопль:
"Папа, это же край света!" - обнаружит заметную странность.
Здесь Андрей причастится (в буквальном смысле, вином и хлебом) тайны, которую откроет ему Доменико: надо пронести горящую свечу через бассейн святой Маргариты; Доменико не дают это сделать: считая безумным, его вытаскивают из бассейна. Христианская символика, лишь намеком возникшая в "Сталкере" (рыбы), прозвучит здесь столь же мощно, как отрывок бетховенской "Оды к радости". Тут же Андрей получит огарок свечи и спрячет его в карман.
Естественно, при этом разговоре мужчин, измученных скорбью мира и жалостью к близким, Евгении не будет: она в сердцах оставит Андрея его причудам. Зато невнятная ссора в гостинице с ее гневными обвинениями так же мало существенна и так же непоправима, как все подобные ссоры в фильмах Тарковского.
Существенна разве что странная, скрипучая японская музычка из чужого номера и кровь из носа, которая пойдет у Андрея от неловкой полупощечины Евгении, как шла у Сталкера (тоже как бы знак искательства) , и сон о доме, который он снова увидит, оставшись один...
Среди других общих свойств, о которых речь впереди, фильмы Тарковского обладают необычно высокой степенью взаимопроницаемости. Вне зависимости от места и времени действия их темы, приемы, знаки и значения переливаются друг в друга, не соблюдая границ, поставленных фабулой. Недаром так велика в них доля снов, наваждений - не фантастики, но фантазии. Между фантазией и реальностью нет цезуры: они обладают одинаковым статусом достоверности.
Центральный эпизод "Ностальгии" - этой ленты о кризисном состоянии современного человека - весь состоит из шатаний между полуявью-полубредом, действительностью, похожей на наваждение, и наваждением, почти неотличимым от действительности.
Так, сон о доме зеркален в структуре фильма пугающему сновидению Сосновского. Перед тем как отправиться в Рим, где у нее есть "настоящий мужчина", Евгения прочтет в коридоре под дверью обнаруженное ими в Болонье отчаянное письмо старинного музыканта. Сон крепостного человека, хотя и рассказанный словами, черно-белый: по барскому приказу он изображает белую статую и чувствует, как смертельно стынут ноги в этой неподвижности и белизне...
Черно-белый сон Андрея, в который нечаянно вплетается отзвук далекой итальянской мелодии, скрестится с пугающим сновидением музыканта - двойничество проступит сквозь сюжетную ткань,- и сон перейдет в полуявь итальянского наваждения. Странный нарастающий звук и удар цвета резко отделяют привычный сон о доме от сюрреалистической итальянской яви.
Цветной кадр - крупно: силуэт Андрея со спины, момент "праздношатания". Но странным образом прогулка обретает тот же смысл духовного странствия, что и в "Сталкере". Городской пейзаж - это в полном смысле "пейзаж души", на итальянской почве воспроизводящий ту же разруху: какой-то житейский хлам под струящейся водой, белый увечный ангел - мотив, вечно варьирующийся со времен полустертой фрески "Иванова детства",- и след от оранжевой раковины, вынырнувший из "Соляриса", и русские стихи Арсения Тарковского "Я в детстве заболел", и "русский натюрморт" под каким-то латинским сводом: пол-литра "Московской", пластиковый стаканчик, маленький тлеющий костерок, на котором обгорит книжка переводов русских стихов...
"Тарковский действительно нашел такое место,- сказал Гуэрра,- встреча с девочкой, вода - это все реальность. Но это "нереальная реальность", которую только русский видит в Италии,- итальянцы ее не замечают".