Страница 34 из 59
На почве безвременья, практической невозможности исторического действия взойдет мессианство "позднего" Тарковского, автора "Ностальгии" и "Жертвоприношения".
Любовь и поэзия, искусство - вечные опоры для человеческой души, даже тогда, когда она, по слову того же Тютчева,
"...прижавшись к праху, дрожит от боли и бессилья".
И обращение к миру детства еще раз отмыкает мир Тарковского, его сокровенный смысл...
P.S.
Немного лет спустя слово "зона", которое до того имело зловещий, лагерный смысл в русском языке, обозначило то самое, что в фильме: место, где случилась катастрофа. И на экранах телевизоров появились первые изображения невоенных развалин и пейзажи, более фантастические, чем любые экранные чудеса: пустое жилье и сады, лес, куда не может ступить нога человека. И граница Зоны, и первые - нет, не сталкеры, конечно, просто селяне, которые пробираются в Зону,- окучить ли помидоры или половить рыбку в мертвой воде,- потому что воображение человека и вправду не охватывает нематериальную, невидимую глазу опасность.
И уже окутывается имя "Чернобыль" апокалиптическими откликами и ассоциациями. И звезда Полынь, павшая на землю, поминается...
Мифологизация не делает ли более переносимым для человеческого сознания взгляд на грубую реальность бытия, которая в XX столетии далеко превзошла возможности воображения и восприятия?
А. Тарковский - о фильме "Сталкер"
1. "Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия. Если в "Зеркале" мне казалось интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания - сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в "Сталкере" мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала - точно я снимал бы фильм одним кадром".
2. "В "Сталкере" фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию... но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами".
- монтажер на фильмах "Иванове детство", "Андрей Рублев", "Солярис", "Зеркало", "Сталкер"
- Людмила Борисовна, с какого фильма началась ваша работа с Андреем Арсеньевичем?
- Я вам прочту - вместо ответа - письмо, которое я получила от него в один из дней рождения.
"Дорогая Люся, поздравляю Вас с торжественной датой и желаю в день Вашего рождения всего желанного для Вас, чтобы обо мне вспомнить.
Я хочу, чтобы Вы знали, что поздравление мое не просто формальная отписка, а вызвано, кроме всего прочего, и благодарностью, которую я испытываю по отношению ко всему тому, что Вы сделали для меня, начиная со дня работы над "Ивановым детством" и по сей день. Я благодарен за те добрые чувства, за соучастие в нашем общем деле, которое каждый из нас, по мере сил и возможностей, старается делать как можно лучше. В конце концов после нас останутся только наши фильмы, которые будут давать право нашим потомкам судить о нас самих. Какими они получились, зависит от наших усилий и способностей.
Как уже было сказано в прошлом, "я сделал, что мог. Кто может, пусть сделает больше". Хотелось бы рассчитывать на право так сказать.
Я еще раз благодарю Вас: обнимаю, поздравляю и желаю также здоровья и Вам персонально, и всей Вашей семье, а также поздравляю Ваших милых помощниц, которые не похожи на многих из Вашего цеха своим отношением к делу..."
Дальше - личное. Я это прочитала, чтобы показать, как Андрей Арсеньевич относился к своему творчеству и как он относился к тем людям, которые были этому процессу преданы. Он очень уважал Таню Егорычеву. Валю Степанову, Валю Лобкову - это монтажницы, с которыми я работала много лет. Не каждый режиссер обладает такой человеческой способностью.
Как-то раз приехал из Прибалтики его подопечный, молодой режиссер с картиной (две части). Андрей Арсеньевич не стал ему объяснять, как делать, сказал: "Ты посмотри, как мы сделаем, понравится - оставишь, нет - переделаешь". Мы с Андреем Арсеньевичем сели за монтажный стол, молча, он за моей спиной только "мм..." да "мм..." - фильм был интересный, и режиссер тоже, он и сейчас работает. Он потом меня спрашивал: "Откуда вы знали, что надо делать? Он же вам ничего не говорил?" - "Почему? Он мне все время предлагал, а я даже спорила".- "Когда? Я не слышал".- "А я спорила пленкой". Я ему объяснила тогда, что если человек очень хорошо понимает другого, то ему слова говорить не надо, просто перетекает из одной души в другую поток каких-то молчаливых мыслей, которые выразительнее слов. Не слышать надо, а просто видеть, как переставлялись куски, менялась продолжительность, что-то отбрасывалось...
Вот слово "семья" - для меня оно очень дорогое по отношению к работе. У нас с Андреем Арсеньевичем была духовная семья...
Хотя на "Ивановом детстве" началось с маленького даже конфликта. Меня прикрепили к картине, и сразу мы уехали в экспедицию. Андрея Арсеньевича я не знала. Вижу, ходит какой-то манерный (его многие считали манерным, не хотели заглянуть внутрь, понять почему он себя манерностью прикрывает. А он просто был человек без оболочки). Я была молодая, но уже монтажер, у меня фильмы были; и вдруг он заявляет: "Вам на картине легко будет - только хлопушки и "стопы" отрезать и склеивать". Я подумала: чему их во ВГИКе учат, самоуверенность какая! И сказала: "Если вам монтажер не нужен, я пойду к режиссеру, где мозгами работать надо, а вам достаточно монтажницы". Он удивился моей наглости, и могло случиться даже полное непонимание. И я ему благодарна за человечность; вечером он пришел и говорит: "Вы устали на прошлой картине, отдохните, погода хорошая, местность тоже; а потом поговорим. Я так сказал это, чтобы вы не боялись, а то обо мне слухи ходят..."
- А как на самом деле вы работали на "Ивановом детстве"?
- На самом деле это была прекрасная наша молодость...
Уезжая в экспедицию, я брала всегда с собой стол монтажный, мовиолу.
И вот мы приехали, нам дали большую комнату; в одном углу был миниатюрный стол, мовиола "Анка-пулеметчица", а в другом мы с Таней Егорычевой, моей помощницей, спали. Мышей было жутко много, мы даже утром боялись ноги спускать - сначала пошуруем, потом спустим. Но в молодости это такая мелочь - даже экзотика. Вечерами Андрей Арсеньевич заходил, всегда неожиданно. Не потому, что нас врасплох хотел застать, а просто творчество ведь в рамки не вложишь.
Но мы должны были быть организованны: от 9 до 11 смонтировать то-то...
- Вы монтировали по ходу съемок?
- Да, приходил материал, мы ехали в город, в кинотеатр, смотрели дубли, отбирали, я склеивала. Андрей удивлялся, как это - он еще вроде бы не созрел, а я так лихо взяла и порезала пленку. Ну, потом это все, конечно, менялось...
Вот парадокс: я втаскивала Андрея Арсеньевича в монтажную, заставляла работать с пленкой, а в то .же время можно сказать, что это он научил меня держать режиссера в монтажной.
Вообще-то я фанат, я стараюсь режиссера к своему столу не подпускать: это моя профессия. Пусть он требует, я буду сутками делать и переделывать как ему надо, предлагать варианты, но склеивать пленку - моя профессия; поэтому у Андрея Арсеньевича не было нужды работать за монтажным столом.
Сейчас я увидела старую ленту, снятую на "Мосфильме", и вспомнила. Пришли его снимать, а у нас принято снимать то за станками, то за столами - труд физический, а не умственный. Посадили его за монтажный стол, и он, я вижу, нервничает. Тогда я подлезла под стол, чтобы видно не было, и стала оттуда кнопки нажимать, а ему неудобно, что я в ногах путаюсь. В конце концов ему надоело, он сказал, чтобы я нормально за стол села, и мы не притворялись, а работали как всегда, как привыкли. А привыкли мы в работе спорить.