Страница 21 из 59
Для "трудного" режиссера Тарковского, которого упрекали - и еще будут упрекать - в пренебрежении к зрителю, подобной дилеммы, как мы видели, не было. И не в том дело, разумеется, что он перенес на Землю сюжетную завязку романа: предоставил Крису Кельвину возможность заранее встретиться с живым свидетелем тайн Соляриса пилотом Бертоном. Он вернул ему нечто большее - физическую полноту земного бытия: шум дождя, утренний голос птицы, текучую темную глубь воды, сырую влажность сада, раскидистую крону дуба, живой огонь костра, сутулость отцовской спины и желтоватую седину на его висках, отчий дом, полный воспоминаний, семейные фотографии. Все то, что не замечается, когда оно есть, и становится мучительно необходимым и важным, когда его нет.
В свое время мне пришлось принять участие в дискуссии о "Солярисе", и я позволю себе процитировать тогдашнюю статью из "Литературной газеты": "Экология - слово, которое мы и не слыхивали прежде, становится не просто модным, но выражает какую-то насущную потребность человечества. Вода, воздух, трава и листья, о которых мы прежде думать не думали, как не думает прохожий о подорожнике где-нибудь на тропинке, обнаружили вдруг опасную хрупкость, незащищенность, и вся наша Земля, впервые увиденная снаружи, из космоса, уменьшилась от этого, как уменьшается отчий дом для выросшего человека, и получила право на ту стесняющую сердце любовь, которую Тарковский назвал "спасительной горечью ностальгии"...
Можно сказать, что в земных сценах ничего не происходит. В них происходит жизнь...
Так "до сюжета" начиналось военное "Иваново детство" - с безотчетности сна, с просвеченной летним солнцем идиллии. Так "после сюжета" кончался "Андрей Рублев" - тихим светом "Троицы".
Эти несюжетные "лирические отступления" кажутся такими длительными еще и оттого, что судьба человеческая между ними не знает длительности покоя.
Заметим себе: прежде говорили - "переживание", теперь констатируют - "травма", раньше писали - "угрызения совести", сейчас определяют - "стресс". Не то чтобы слова укоротились или люди стали другими. Изменилось что-то в отношениях с окружающей средой. Человек тоже ведь часть "экологической проблемы".
В фильмах Тарковского почти нет места для "переживаний". Его герои стремятся через "травмы" и "стрессы" не к житейскому покою, а к идеальной гармонии. Так прочерчивалась судьба двенадцатилетнего разведчика Ивана на войне. Так Андрей Рублев прорывался к гармонии "Троицы".
Быть может, я делаю ошибку, предположив, что не фантастические пейзажи Соляриса, даже не тайны подсознания, а почти мифологическая ситуация смертей и воскрешений Хари первоначально привлекла Тарковского в романе Лема. Но я не ошибусь, сказав, что эта ситуация уже заранее существовала в его поэтическом воображении. Маленькая Хари вновь и вновь побеждает ужас и смерть "усильем воскресенья" (Пастернак) .
Пусть даже - на уровне документов - мое предположение не оправдалось (хотя, разумеется, дело вовсе не исчерпывалось для Тарковского ни практическими выгодами научной фантастики, ни даже ее философскими возможностями). Как видно из той же заявки, его особенно интересовал "идеал нравственной чистоты, которого должны будут придерживаться наши потомки, чтобы достичь победы на пути совершенствования разума, чести и нравственности"...
Вывод таков: "Чтобы творить будущее, нужны чистая совесть и благородство стремлений".
Разумеется, и в романе Станислава Лема кроме интеллектуальной проблемы встречи с Неизвестным было свое "человеческое, слишком человеческое" содержание, очень типичное для начала шестидесятых, когда был написан роман. Иначе быть не может: подлинная литература, даже научно-фантастическая, создается не в реторте, а в обществе. В самом общем виде эту глубокую человеческую ноту романа можно суммировать модным тогда словечком "некоммуникабельность". Нельзя найти контакт с Океаном. Но люди на корабле отделены непониманием не только от планеты Солярис - они фатально разобщены своими постыдными помыслами и тайными грехами. И любимая женщина, умершая на Земле и возвращенная Крису Кельвину странной игрой природы, оказывается буквально сделана из другой материи - из нейтрино. Материализация метафоры, которая во множестве сюжетов начала шестидесятых существовала как коллизия психологическая.
Тарковского не волновала она ни прежде, ни теперь. И если для автора героем был Крис Кельвин, от лица которого написана книга, то для автора фильма - без всяких специальных акцентов, впрочем - истинной .героиней оказалась Хари. Это она старается понять Криса, заполнить tabula rasa своего "земного опыта", взглянуть снаружи, из космоса, что же такое человек. Хари материализуется - сначала лишь как внешняя оболочка - на заброшенной, но зато обжитой станции, очеловеченной настолько, насколько это удалось ее обитателям. И шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о шелесте листьев, подобно тому как стенограмма напоминает живую речь,- формула этой обжитости.
Жизнь человеческого духа всегда протекает у Тарковского в берегах природы и искусства, и космический корабль в фильме заполнен воспоминаниями о Земле, плодами ее культуры, а не только плодами техники - безупречными механизмами. Вот почему собственно технический антураж фильма не так уж занимал его.
Режиссер не старался особенным образом представить себе людей будущего: ему довольно было и того, что они просто люди и как две капли воды напоминают нас с вами, дорогой читатель.
То же относится и к станции.
Есть в русском языке такое жаргонное, сугубо бюрократическое выражение: "б.у." - "бывший в употреблении". Главная забота режиссера - чтобы на космической станции с ее рациональной белой мебелью, серебристой тканью комбинезонов, пультами, датчиками, ракетами все было так же "б.у.", как на монастырском подворье одна тысяча четыреста такого-то года.
Надо отдать справедливость режиссеру: в эпизодах, когда маленькая Хари, запертая Крисом в его каюте, прорывает металлическую дверь и валится замертво, когда она пытается покончить с собой, выпив жидкий кислород, и потом мучительно и неотвратимо оживает, равно как во всей атмосфере запустения и страха на станции,- он показал, что ему вполне доступна техника "фильма ужасов". Секрет ее он открыл для себя там же, где секрет исторического фильма: в непререкаемой, почти натуралистической достоверности абсурда. Но показал он другое: как Хари, попав в центр столкновения характеров и точек зрения на станции сначала в качестве "пришельца", постепенно становится человеком.
Нельзя стать человеком, не зная, что такое "любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам". Вместе с Крисом она, родившаяся из ничего, постигает странную подробность зимнего утра, разбросавшегося по выпуклости Земли на картине Брейгеля. Коротенькая пленка, захваченная Крисом на станцию, сохранила то, что интимно и неповторимо, а между тем принадлежит человечеству и о чем не раз уже писали поэты: и "дым костра", и "образ матери склоненный", и "небо - книгу между книг" (А. Блок).
Но и этой - спасительной - горечи ностальгии мало. Хари учится трудному искусству совести.
У Тарковского Крис Кельвин, предоставив Сарториусу довольно банальную и проигранную позицию "чистой науки", делает в "соляристику" единственный вклад, который обещает "конструктивность": он дает пробудиться в себе чувству вины, совести и любви. И это-то самое человеческое свое достояние Крис предоставляет науке: он соглашается подвергнуться эксперименту, и мощное излучение транслирует его душевный мир Океану.
А когда он просыпается, Хари на станции уже нет: она еще раз, и уже навсегда, исчезла, добровольно подвергнувшись аннигиляции. Жертвуя собой, она уже ведет себя как человек.
Значит, Океан отозвался на ту самую особенную черточку, на память сердца, на горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодированы мать и любимая, вина и искупление, родной дом и родная Земля, ее шорохи и запахи, и шум дождя, обрушившегося на открытую терраску...