Страница 4 из 25
Отложим в сторону исследование Фрая, которое до сих пор служило нам путеводной нитью; теперь, опираясь на него, нам следует сформулировать более широкий и более осторожный взгляд на цели и границы любого исследования жанров. Такое исследование всегда должно удовлетворять требованиям двоякого порядка: практическим и теоретическим, эмпирическим и абстрактным. Жанры, которые дедуктивно выводимы из теории, должны проверяться на текстах; если наши дедукции не соответствуют никакому произведению, значит, мы идем по ложному пути. Вместе с тем жанры, обнаруживаемые нами в истории литературы, должны получить объяснение с помощью когерентной теории, иначе мы останемся во власти переходящих из века в век предрассудков, согласно которым (пример чисто воображаемый) должен существовать такой жанр, как комедия, в то время как на самом деле это чистая иллюзия. Таким образом, определение жанров - это постоянное движение между описанием фактов и абстрагируемой из них теории. Таковы наши цели, однако, если приглядеться к ним повнимательнее, то невозможно избавиться от сомнения в успехе всего предприятия. Рассмотрим первое требование - требование соответствия теории фактам. Мы постулировали, что структуры литературы, а следовательно, и сами жанры помещаются на абстрактном уровне, смещенном по отношению к реальным произведениям. Правильнее было бы сказать, что такое-то произведение манифестирует такой-то жанр, а не говорить, что жанр присутствует в самом произведении. Однако отношение манифестации между абстрактным и конкретным имеет вероятностную природу, иными словами, нет никакой необходимости, чтобы произведение верно воплощало свой жанр, это только вероятность. А это значит, что никакой анализ произведений не может, строго говоря, ни подтвердить, ни опровергнуть теорию жанров. Если мне скажут: такое-то произведение не входит ни в одну из ваших категорий, следовательно, ваши категории никуда не годятся, то я могу возразить: ваше следовательно неправомерно, произведения не должны совпадать с категориями, выработанными исследователями; произведение может манифестировать, например, более одной категории, более одного жанра. Таким путем мы попадаем в образцовый методологический тупик: как доказать дескриптивную неудачу теории жанров, какой бы она ни была? Теперь подойдем к проблеме с другой стороны и посмотрим, как сообразуются те или иные жанры с теорией. Правильно вписать факт в теорию ничуть не легче, чем описать его. Однако здесь нас поджидает опасность иного рода: дело в том, что категории, которыми мы будем пользоваться, всегда будут стремиться вывести нас за пределы литературы. Например, в любой теории литературных тем (во всяком случае, так обстояло дело до сих пор) обнаруживается тенденция свести эти темы к комплексу категорий, позаимствованных у психологии, философии или социологии (примером служит теория Фрая). Даже если бы эти категории заимствовались из лингвистики, ситуация не стала бы качественно иной. Более того, из того обстоятельства, что, говоря о литературе, мы вынуждены использовать слова повседневного, практического языка, мы делаем вывод, что в литературе речь идет об идеальной реальности, которую можно обозначить и другими средствами. Но мы знаем, что литература существует именно как усилие высказать то, что на обычном языке не высказывается и высказать невозможно. По этой причине критика (лучшая ее разновидность) всегда стремится сама стать литературой; о том, чем занимается литература, можно говорить, только занимаясь литературой. Лишь на основе отличия от повседневного языка может создаваться и существовать литература. Литература говорит о том, о чем только она и может говорить. Когда критик все сказал по поводу литературного текста, он еще ничего не сказал, ибо из самого определения литературы следует, что о ней нельзя говорить. Эти скептические размышления не должны нас останавливать, они лишь вынуждают нас осознавать границы, которые невозможно преступить. Целью познания является приблизительная, а не абсолютная истина. Если бы описательная наука претендовала на то, чтобы высказать всю истину, она вступила бы в противоречие с самим смыслом своего существования. Нечто подобное произошло с физической географией: определенная ее форма более не существует с тех пор, как все континенты были точно описаны. Парадоксальным образом несовершенство дает гарантию выживания.
2. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ФАНТАСТИЧЕСКОГО
Первое определение фантастического. - Мнение предшественников. Фантастическое в "Рукописи, найденной в Сарагосе". - Второе определение фантастического, более эксплицитное и точное. - Другие, не принимаемые нами, определения. - Необычный пример фантастического: "Аврелия" Нерваля. Альвар, главный герой книги Казота "Влюбленный дьявол", несколько месяцев живет с неким существом женского пола, о котором он думает, что это злой дух - дьявол или кто-то из его подручных. Способ появления этого существа ясно свидетельствует о том, что оно - представитель иного мира, однако его сугубо человеческое (и более того, женственное) поведение, получаемые им раны явно указывают на то, что речь идет об обычной женщине, причем о женщине, которая любит. Когда Альвар спрашивает Бьондентту, откуда она пришла, та отвечает: "Сама я - по происхождению сильфида, одна из самых значительных среди них" (с. 313)7. Но разве сильфиды существуют? "Я слушал и не мог постигнуть то, о чем она говорила, - продолжал Альвар. - Впрочем, ведь и все мое приключение было непостижимым!" (с. 314). "Все это кажется мне сном, - думал я, - но разве вся жизнь человеческая что-либо иное? Просто я вижу более удивительный сон, чем другие люди, вот и все... Где возможное? Где невозможное?" (там же). Итак, Альвар колеблется, спрашивает себя (как и читатель вместе с ним), правда ли все, что с ним происходит, реально ли то, что его окружает (и тогда сильфиды существуют), или же это просто иллюзия, принявшая в данном случае форму сновидения. Позднее Альвар даже ложится в постель с этой женщиной, которая, может быть, на самом деле дьявол; пугаясь этой мысли, он снова спрашивает себя: "Неужели это был сон? Неужели возможно такое счастье, что все это было не более как сон?" (с. 332). Так же думает и его мать: "вам приснилась и эта ферма, и все ее обитатели" (с. 334). Двусмысленность сохраняется до конца приключения: реальность или сон? правда или иллюзия? Итак, мы попали в самую сердцевину фантастического жанра. В хорошо знакомом нам мире, в нашем мире, где нет ни дьяволов, ни сильфид, ни вампиров, происходит событие, не объяснимое законами самого этого мира. Очевидец события должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными, или же событие действительно имело место, оно - составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам. Или дьявол всего лишь иллюзия, воображаемое существо, или он реален, как реальны другие живые существа, с той только разницей, что его редко видят. Фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность; как только мы выбираем тот или иной ответ, мы покидаем сферу фантастического и вступаем в пределы соседнего жанра - жанра необычного или жанра чудесного. Фантастическое - это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным. Следовательно, понятие фантастического определяется по отношению к понятиям реального и воображаемого; последние понятия заслуживают большего, чем простого упоминания, однако мы займемся ими в последней главе нашей книги. Есть ли какая-то доля оригинальности в нашем определении фантастического жанра? Ведь такое же определение, хотя и в иной формулировке, появляется уже в XIX в. Прежде всего мы находим его у русского философа и мистика Владимира Соловьева: "В подлинно фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения обыкновенной всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности" (цитируется Томашевским, Tomachevski 1965, с. 288)8. Если имеет место необычный феномен, его можно объяснить двояко - естественными или сверхъестественными причинами. Колебания в выборе объяснения и создают эффект фантастического. Позднее английский исследователь Монтегю Родз Джеймс, специалист по историям с привидениями, высказался почти в тех же словах: "Иногда нам необходимо иметь выход к естественному объяснению, но надо добавить: пусть этот выход будет достаточно узким, чтобы им нельзя было воспользоваться" (James 1924, с. VI). Следовательно, опять возможны два объяснения. А вот что говорила по этому поводу немецкая исследовательница Ольга Рейман: "Герой все время явственно ощущает противоречие между двумя мирами - миром реального и миром фантастического и сам же удивляется окружающим его необычным вещам" (Reima
1926). Перечисление имен можно было бы продолжать бесконечно. Отметим все же разницу между первыми двумя определениями и третьим: в первом случае колебания при выборе между двумя возможностями испытывает читатель, во втором случае - герой, но мы скоро вновь вернемся к этому вопросу. Следует также отметить, что определения фантастического жанра, даваемые в последних работах французских литературоведов, хотя и не тождественны нашему, но и не противоречат ему. Не задерживаясь слишком долго на этом вопросе, приведем несколько примеров, взятых из "канонических" текстов. Кастекс в книге "Фантастический рассказ во Франции" пишет: "Фантастическое... характеризуется... внезапным вторжением таинственного в реальную жизнь" (Castex 1951, с. 8). Луи Вакс в книге "Фантастическое искусство и литература" заявляет: "В фантастическом повествовании... любят представлять таких же, как и мы, живущих вместе с нами в реальном мире людей, которые неожиданно сталкиваются с необъяснимыми фактами" (Vax 1960, с. 5). В том же духе высказывается Роже Кайуа в книге "В центре фантастического": "Всякое фантастическое - это нарушение признанного порядка, вторжение недопустимого в неизменную закономерность повседневности" (Caillois 1965, с. 161). Эти три определения, намеренно или нет, явно перефразируют друг друга, во всех них фигурирует "таинственное", "необъяснимое", "недопустимое", вторгающееся в "реальную жизнь", в "реальный мир" или в "неизменную закономерность повседневности". Эти определения целиком включаются в определение, предложенное первым из процитированных нами авторов; уже в нем предполагалось существование событий двоякого рода - событий реального и нереального мира, но, кроме того, в определении Соловьева, Джеймса и др. указывалось на возможность двоякого объяснения сверхъестественного события, а значит подразумевалось, что кто-то должен выбрать одно из них. Следовательно, их определение было богаче, суггестивнее, и наше собственное определение производно от него. К тому же в нем фантастическое не превращается в субстанцию (как в определении Кастекса, Кайуа и др.), а делается акцент на дифференциальном его характере (фантастическое представляется как пограничная линия между необычным и чудесным). В более общем плане можно сказать, что данный жанр всегда определяется по отношению к соседним с ним жанрам. Однако определению пока недостает четкости, и именно в этом пункте мы должны пойти дальше наших предшественников. Мы уже отметили отсутствие ясности в вопросе, кто должен испытывать колебания: читатель или персонаж; не отмечены также нюансы колебаний. "Влюбленный дьявол" дает слишком мало материала для более развернутого анализа; колебания, сомнения охватывают нас лишь на мгновение. Поэтому обратимся к другой книге, написанной двадцатью годами позже; она позволит нам поставить больше вопросов. Речь идет о "Рукописи, найденной в Сарагосе" Яна Потоцкого; это талантливое произведение знаменовало собой начало целой эпохи в истории фантастической литературы. Вначале в книге рассказывается о ряде событий, каждое из которых само по себе не противоречит законам природы, знакомым нам по опыту, однако в совокупности они уже становятся проблематичными. Альфонс ван Ворден, главный герой и рассказчик, пересекает горный хребет Сьерра Морена. Неожиданно исчезает его проводник, погонщик мулов Москито, через несколько часов исчезает и слуга Лопес. Местные жители говорят, что эту местность посещают привидения - два недавно повешенных бандита. Альфонс добирается до заброшенного трактира и собирается лечь спать, но после того как часы пробили полночь, "красивая полунагая негритянка с двумя факелами в руках" (с. 46)9 входит в его комнату и приглашает его следовать за ней. Она ведет его в подземную залу, где его встречают две молодые красивые сестры, легко одетые. Они предлагают ему еду и питье. Альфонс испытывает странные ощущения, и в нем зарождается сомнение: "Я просто не знал, женщины это или какие-то коварные призраки" (с. 49). Затем они рассказывают ему свою жизнь и открывают ему, что они его кузины. Но с первым пением петуха рассказ прерывается, и Альфонс вспоминает, что "как известно, злые духи имеют власть только от полуночи до первого пенья петуха" (с. 46). Разумеется, все это не выходит за рамки известных законов природы. Самое большее, что можно отметить, это странность событий, необычность совпадений. Следующее затем событие имеет принципиальное значение, поскольку оно уже не находит разумного объяснения: Альфонс ложится в постель, обе сестры ложатся вместе с ним (или, может быть, ему это только снится), но верно одно: когда он просыпается, он оказывается уже не в постели и не в подземной зале "Я увидел небо, так как находился на открытом воздухе... Я лежал под виселицей Лос-Эрманос. Трупы двух братьев Зото не висели, а лежали по обе стороны от меня" (с. 57). Итак, первое сверхъестественное событие: две прекрасные девушки превратились в пару зловонных трупов. Альфонс все же пока не уверился в существовании сверхъестественных сил, иначе исчезли бы всякие сомнения и колебания (а с ними кончилось бы и фантастическое). Он ищет, где бы ему остановиться на ночь, и набредает на хижину отшельника; в ней он встречается с одержимым Пачеко, который рассказывает ему свою историю, странным образом напоминающую историю Альфонса. Пачеко заночевал однажды в том же трактире; он спустился в подземную залу и провел ночь в постели с двумя сестрами; на следующее утро он проснулся под виселицей, между двумя трупами. Это сходство настораживает Альфонса. Позднее он заявляет отшельнику, что не верит в привидения, и дает естественное объяснение злоключений Пачеко. Он истолковывает и собственные приключения: "Я был глубоко уверен, что имел дело с женщинами из плоти и крови, - какое-то непонятное чувство сильнее всех представлений о могуществе злых духов укрепляло меня в этом мнении; в то же время я был возмущен гнусной проделкой, в результате которой я оказался под виселицей" (с. 82). Пусть так, однако новые события усиливают сомнения Альфонса. Он вновь встречает своих кузин в гроте, и однажды ночью они даже ложатся к нему в постель. Они готовы снять с себя пояс целомудрия, но для этого сам Альфонс должен снять с шеи христианскую реликвию, вместо нее одна из сестер обвивает его шею шнуром из собственных волос. Едва только утихли первые любовные восторги, как слышатся удары часов в полночь... В комнату входит какой-то человек, прогоняет сестер и угрожает Альфонсу смертью, затем он заставляет его выпить какой-то напиток. На следующее утро Альфонс просыпается, как и следовало ожидать, под виселицей, рядом с трупами; вокруг его шеи не шнур из волос, а веревка повешенного. Зайдя в трактир, где он ночевал в первый раз, он неожиданно находит между половицами реликвию, снятую с него в гроте. "Я действительно начал сомневаться, что выходил куда-нибудь из этого проклятого трактира и что отшельник, инквизиторы, братья Зото - призраки, порожденные моим больным воображением" (с. 120). Равновесие как бы вновь восстанавливается, когда он вскоре сталкивается с Пачеко, которого видел мельком во время своего последнего ночного приключения. Пачеко совсем по-иному истолковывает происшедшее: "Осыпая его ласками, девушки сняли у него с шеи реликвию и в то же мгновение утратили у меня на глазах всю свою красоту - я узнал в них двух висельников из долины Лос-Эрманос. Однако молодой путник принимал их по-прежнему за красавиц, обращаясь к ним с самыми нежными речами. Один из висельников сейчас же снял со своей шеи петлю и затянул ее на шее юноши, а тот стал ласками выражать благодарность. Потом они закрыли занавеску, и я не знаю, что они дальше делали, но думаю, что совершали какой-нибудь страшный грех" (с. 122). Кому же верить? Альфонс прекрасно знает, что провел ночь с двумя ласковыми женщинами, но как тогда быть с пробуждением под виселицей, с веревкой вокруг шеи, с реликвией, найденной в трактире, с рассказом Пачеко? Колебания и неуверенность достигают предела. Их усиливает то обстоятельство, что другие действующие лица предлагают Альфонсу сверхъестественное объяснение его приключений. Так, инквизитор, арестовавший его позднее и угрожавший ему пытками, спросил у него: "знаешь ли ты двух африканских принцесс, или верней - двух мерзких колдуний, гнусных ведьм, дьяволиц в образе человеческом?" (с. 83). Позже Ревекка, у которой Альфонс остановился в замке, скажет ему: "Мы уже установили, что это два женских злых духа, один - по имени Эмина, другой - по имени Зибельда..." (с. 134). Оставшись в одиночестве на несколько дней, Альфонс чувствует, что силы разума вновь возвращаются к нему. Он хочет найти "реалистическое" объяснение событий. "Только тут вспомнил я несколько выражений, случайно вырвавшихся у наместника провинции дона Энрике де Са, и понял, что он тоже что-то знает о таинственном существовании Гомелесов и даже в какой-то мере причастен к самой тайне. Он лично рекомендовал мне обоих слуг- Лопеса и Москито, - и не по его ли приказу они покинули меня у входа в злосчастную долину Лос-Эрманос? Мои родственницы не раз давали мне понять, что меня хотят подвергнуть испытанию. Я подумал, что в Вента-Кемаде мне дали снотворного питья, а затем сонного перенесли под виселицу. Пачеко мог окриветь совсем по другой причине, а его любовные отношения и страшное происшествие с двумя висельниками могли быть басней. Отшельник, желавший посредством исповеди вырвать у меня тайну, стал мне казаться орудием Гомелесов, чья цель была испытывать мою стойкость" (с. 136). Однако вопрос так и остался невыясненным; ряд более мелких событий вновь заставил Альфонса обратиться к сверхъестественному объяснению. Однажды глядя в окно, он заметил двух женщин, которые показались ему теми самыми сестрами, но когда он подошел к ним ближе, то увидел незнакомые лица. Затем он прочел историю о дьяволе, которая показалась настолько похожей на его собственную, что он признался: "я... почти начал верить, что духи тьмы, стараясь вовлечь меня в свои сети, оживили трупы двух висельников..." (с. 146). "Я почти начал верить" - вот формула, обобщающая дух фантастического жанра. Абсолютная вера, равно как и полное неверие, увели бы нас в сторону от фантастического; именно неуверенность вызывает его к жизни.