Введение в фантастическую литературу

персонажи

1 2 6

(материя + сознание)

5 каузальностью

8

мир предметов в действии, управляемом во времени

3

4

7

(материя + время)

и/или целями

Каждая тема фантастической литературы определяется как трансгрессия одного или нескольких из восьми элементов схемы. Перед нами попытка систематизации на абстрактном уровне, а не каталог образов. Тем не менее, очевидно, что подобная схема малоприемлема по причине априорного (и к тому же нелитературного) характера категорий, которые, по замыслу автора, должны использоваться при описании литературных произведений. Короче говоря, все описанные нами подходы к анализу фантастического жанра столь же бедны конкретными рекомендациями, сколь бедна указаниями общего порядка тематическая критика. До сих пор критики (за исключением Пенцольдта) ограничивались составлением списков элементов сверхъестественного, не пытаясь выявить их организацию.

Проблемы, с которыми мы сталкиваемся, вступая в область семантических исследований, не ограничиваются означенными выше; возникают и другие проблемы, связанные с самой природой фантастической литературы. Напомним суть проблематики: в описываемом текстом мире происходит некое событие, действие, относящееся к сверхъестественному (или к ложному сверхъестественному); это событие вызывает реакцию у имплицитного читателя (и обычно у главного героя рассказа); эту реакцию мы квалифицируем как "колебание", а тексты, ее вызывающие, мы называем фантастическими. Когда мы занимаемся проблемой тематики, то заключаем в скобки "фантастическую реакцию", чтобы сосредоточиться на природе вызывающих ее событий. Иными словами, с тематической точки зрения различие между фантастическим и чудесным уже не представляет интереса, и мы привлекаем для анализа произведения как того, так и другого жанра, не проводя между ними различий. Однако в тексте может быть сделан такой сильный акцент на фантастическом (т. е. на реакции), что мы бываем не в состоянии разглядеть за ним вызвавшее его сверхъестественное событие; реакция на событие такова, что не позволяет понять его характер. В таком случае отвлечение от фантастического, заключение его в скобки становится чрезвычайно затруднительным, если не невозможным делом. Иными словами, когда речь идет о восприятии объекта, акцент может быть сделан как на восприятии, так и на объекте. Однако если акцент на восприятии слишком силен, то сам предмет более не воспринимается. Художественная литература дает нам самые разные примеры, свидетельствующие о невозможности понять тему произведения. Рассмотрим сначала произведения Гофмана (они представляют собой прямо-таки репертуар фантастических тем); для этого писателя важнее не то, о чем мечтают персонажи, а сам факт их мечтаний и та радость, которую они доставляют. Удивление, вызываемое существованием сверхъестественного мира, часто не позволяет ему сообщить нам, как же устроен этот мир. Акцент перемещается с высказывания-результата на высказывание-процесс. Показателен в этом отношении финал сказки "Золотой горшок". После рассказа о чудесных приключениях Ансельма на первый план выходит рассказчик, который говорит: "Но вот меня пронзила и стала терзать острая скорбь: "Ах, счастливый Ансельм, сбросивший бремя обыденной жизни, смело поднявшийся на крыльях любви к прелестной Серпентине и живущий теперь блаженно и радостно в своем имении в Атлантиде! А я, несчастный! Скоро, уже через каких-нибудь несколько минут, я и сам покину этот прекрасный зал, который еще далеко не есть то же самое, что имение в Атлантиде, окажусь в своей мансарде, и мой ум будет во власти жалкого убожества скудной жизни, и, словно густой туман, заволокут мой взор тысячи бедствий, и никогда уже, верно, не увижу я лилии". Тут архивариус Линдгорст тихонько похлопал меня по плечу и сказал: - Полно, полно, почтеннейший! Не жалуйтесь так! Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы" (с. 160)34. В этом замечательном пассаже ставится знак равенства между сверхъестественными явлениями и возможностью их описания, между содержанием сверхъестественного и его восприятием: счастье, обретенное Ансельмом, тождественно счастью, испытываемому рассказчиком, который смог создать его в своем воображении и написать историю Ансельма. Вот эта-то радость по поводу существования сверхъестественного и затрудняет познание последнего. Обратная ситуация наблюдается в новеллах Мопассана, но эффект тот же. Сверхъестественное у Мопассана вызывает такую тревогу, такой ужас, что нам не удается узнать, в чем же оно, собственно, заключается. Новелла "Кто знает?", пожалуй, являет собой самый яркий пример такой ситуации. Сверхъестественное событие, служащее исходной точкой повествования, заключается в том, что в одном из домов необъяснимым образом неожиданно оживает мебель. В поведении мебели нет никакой логики, и наблюдая этот феномен, мы не столько пытаемся узнать, "что это значит", сколько поражаемся странности самого факта. Важно не само оживление мебели, а тот факт, что кто-то смог вообразить и переживать его. Снова восприятие сверхъестественного бросает густую тень на само сверхъестественное, затрудняет его познание. В "Повороте винта" Генри Джеймса представлен третий вариант этой особой ситуации, когда процесс восприятия скорее заслоняет собой событие, чем разъясняет его. Как и в предыдущих случаях, внимание настолько сконцентрировано на акте восприятия, что нам так и остается неизвестной природа воспринимаемого (каковы пороки старых слуг?). Здесь преобладает состояние тревоги, но она приобретает гораздо более двойственный характер, чем у Мопассана.

После всех наших предварительных попыток подвергнуть анализу тематику фантастической литературы мы располагаем всего лишь несколькими достоверными положениями негативного характера: нам известно, чего нельзя делать, но мы не знаем, как поступать правильно. По этой причине мы проявим осторожность и ограничимся применением элементарной техники анализа, не делая никаких предположений о том, каким должен быть общий метод исследования. Сначала мы сгруппируем темы с чисто формальной точки зрения, точнее, в аспекте дистрибуции, изучив их совместимость или несовместимость. Таким способом мы получим несколько групп тем; в каждой группе окажутся те темы, которые могут выступить и действительно выступают совместно в конкретных произведениях. Получив формальные классы, мы попытаемся интерпретировать саму нашу классификацию. Таким образом, наша работа будет состоять из двух этапов, которые в целом соответствуют этапам описания и объяснения. Однако, хотя эта процедура представляется весьма невинной, она вовсе не такова, ибо основана на двух гипотезах, далеких от подтверждения. Первая гипотеза заключается в том, что формальным классам соответствуют семантические классы, иными словами, различные темы обязательно имеют и разную дистрибуцию. Вторая гипотеза гласит, что произведение обладает такой степенью когерентности, что законы совместимости и несовместимости никогда не могут в них быть нарушены. Эта гипотеза далека от подтверждения хотя бы по той причине, что для всякого литературного произведения характерны многочисленные заимствования. Например, в фольклорном повествовании, отличающемся меньшей гомогенностью, часто содержатся элементы, никогда не выступающие вместе в литературных текстах. Так что нам придется руководствоваться интуитивными положениями, верность которых пока трудно подтвердить.

7. ТЕМЫ Я

Знакомая сказка из "Тысячи и одной ночи". - Сверхъестественные элементы: метаморфозы и пандетерминизм. - "Традиционное" и "современное" сверхъестественное. - Дух и материя. - Раздвоение личности. - Объект становится субъектом. - Трансформация пространства и времени. Восприятие, взгляд, очки и зеркало в сказке "Принцесса Брамбилла". Итак, мы начнем с первой группы тем, объединяемых на основе чисто формального критерия - их совместной встречаемости. Обратимся к рассказу из "Тысячи и одной ночи" - рассказу второго календера. История начинается как реалистическое повествование. Герой, королевский сын, завершает образование в доме отца и отбывает с визитом к царю Индии. В пути на его свиту нападают разбойники, и сам он чудом остается в живых. Затем он попадает в незнакомый город, без средств к существованию, без знакомых. По совету одного портного, он занялся рубкой дров в ближайшем лесу и стал продавать их, зарабатывая таким образом на пропитание. Пока, как видим, ничего сверхъестественного не происходит. Но в один прекрасный день случается невероятное происшествие. Выкопав корень дерева, принц увидел в земле железное кольцо и деревянную дверь. Он открыл ее и обнаружил лестницу. Спустившись по ней, он очутился в подземном дворце с богато убранными покоями, где его встретила необычайной красоты женщина. Она поведала ему, что она тоже царская дочь и что ее похитил злой джинн. Он спрятал ее в этом дворце и приходит ночевать сюда раз в десять дней, ибо его законная супруга очень ревнива, однако принцесса может позвать его в любой момент, дотронувшись до талисмана. Принцесса предлагает принцу жить у нее каждые девять дней из десяти, затем она отводит его в баню, подает изысканный обед и разделяет с ним ложе. Однако на следующий день она совершает неосторожность, предложив ему вина; напившись допьяна, принц решает бросить вызов джинну и разбивает талисман. Появляется джинн. Его приход сопровождается таким грохотом, что принц в страхе убегает, покинув принцессу и оставив в комнате свои вещи. Эта неосмотрительность погубила его; джинн, обратившись в старика, приходит в город и находит владельца вещей. Он поднимается с принцем в воздух, затем снова опускает его в подземелье и требует, чтобы он сознался в преступлении. Но ни принц, ни принцесса ни в чем не сознаются, тем не менее джинн наказывает их: он отрезает принцессе руку, и она умирает; что же касается принца, то, несмотря на историю, которую он рассказал джинну и согласно которой никогда не следует мстить тому, кто сделал тебе плохо, джинн превращает его в обезьяну. Это превращение послужило источником нового ряда приключений. Умная обезьяна попадает на корабль, капитану которого понравились ее прекрасные манеры. Однажды они попадают в царство, где только что скончался великий визирь; султан просит всех пришельцев прислать ему образцы почерка, чтобы выбрать среди них нового визиря. Как и следовало ожидать, самым красивым оказался почерк обезьяны; султан приглашает ее во дворец, где она пишет в его честь стихи. Дочь султана приходит посмотреть на чудо, но поскольку она в молодости училась магии, то сразу же догадывается, что перед ней человек, обращенный в обезьяну. Она вызывает джинна, и между ними начинается ожесточенное сражение, во время которого каждый из них превращается в разных животных. В конце сражения они опаляют друг друга пламенем; дочь султана выходит победительницей, но вскоре умирает, успев вернуть принцу человеческое обличье. Удрученный несчастиями, виновником которых он оказался, принц становится календером (дервишем), и во время своих странствий случайно попадает в один дом, где и рассказывает в данный момент свою историю. Такое разнообразие тематики сразу повергает нас в недоумение: как ее описать? Однако, выделив сверхъестественные элементы, мы замечаем, что их можно объединить в две группы. В первую группу войдут метаморфозы. Мы наблюдаем, как принц превращается в обезьяну, а обезьяна в принца; джинн в начале рассказа превращается в старца. Во время сражения также происходят метаморфозы. Сначала джинн становится львом; принцесса разрубает его мечом на две части, но голова льва превращается в огромного скорпиона. "Принцесса тут же превратилась в змею и повела жестокий бой со скорпионом; тот, потеряв преимущество, обернулся орлом и улетел. Тогда змея превратилась в еще более сильного орла и бросилась вслед за ним" (Les Mille et une nuits, т. I, с. 169). Спустя некоторое время появляется черно-белый кот, за ним гонится черный волк. Кот превращается в червя и проникает в гранат, который раздувается как тыква; тыква раскалывается на куски; волк, превратившись в петуха, начинает клевать зерна граната; одно зерно падает в водоем и становится маленькой рыбкой. "Петух бросился в водоем, превратился в щуку и стал преследовать рыбку" (там же, с. 170). В конце концов оба персонажа вновь обретают человеческий вид. Другая группа фантастических элементов связана с существованием самих сверхъестественных существ, таких, как джинн и принцесса-чародейка, и с их властью над судьбами людей. Оба могут осуществлять превращения и сами им подвергаться, похищать или перемещать в пространстве людей и предметы и т. д. Перед нами одна из констант фантастической литературы: наличие сверхъестественных существ, более могущественных, чем люди. Однако мало констатировать этот факт, надо попытаться вскрыть его значимость. Конечно, можно сказать, что эти существа символизируют мечту о могуществе, но это еще не все. Рассуждая в общем плане, можно утверждать, что сверхъестественные существа замещают отсутствующую каузальность. В повседневной жизни часть событий мы объясняем известными нам причинами, другую часть объявляем делом случая. В действительности же в отношении событий второго рода следует говорить не об отсутствии причины вообще, а о действии изолированной причины, не связанной прямо с другими причинными рядами, регулирующими нашу жизнь. Однако, если мы не допускаем случайностей, то тем самым мы постулируем наличие всеобщей каузальности, признаем обязательную связь всех событий между собой; тогда мы должны допустить вмешательство сверхъестественных сил или существ (которые до сих пор нам не были известны). Какая-нибудь фея, обеспечивающая герою счастливую судьбу, есть всего лишь воплощение воображаемой каузальности в связи с тем, что можно назвать также случаем, шансом. Злой джинн, прервавший любовные забавы в рассказе календера, есть не что иное, как невезение героев. Но слова "удача", "случай" исключены из этой части фантастического мира. В одной из фантастических новелл Эркмана-Шатриана мы читаем: "В конце концов, что такое случай, если не следствие неизвестной нам причины?" ("Таинственный эскиз"; цитируется по антологии Кастекса, Castex 1963, с. 214). Мы вправе говорить здесь о всеобщем детерминизме, о пандетерминизме: все, вплоть до столкновения различных каузальных рядов (= "случай"), должно иметь свою причину в полном смысле этого слова, даже если она может быть только сверхъестественной. При таком толковании мира джиннов и фей выявляется любопытное сходство между этими фантастическими, но в общем и целом традиционными образами, и намного более "оригинальными" образами в произведениях таких писателей, как Нерваль или Готье. Между теми и другими нет разрыва, и фантастическое у Нерваля помогает понять фантастическое в "Тысяче и одной ночи". Поэтому мы не согласны с Юбером Жюэном, который противопоставляет эти два регистра: "Другие выделяют призраков, вурдалаков, женщин-вампиров, все, что связано с расстройством желудка и представляет собой плохое фантастическое. Только Жерар де Нерваль понимает... что такое греза" (предисловие к фантастическим рассказам Нерваля; Nerval 1966, с. 13). Приведем несколько примеров пандетерминизма у Нерваля. В определенный момент имеют место два одновременных события: умирает Аврелия, и рассказчик, еще не зная о ее смерти, думает о кольце, которое он хотел подарить ей; кольцо было слишком велико, и он решил отдать его сузить. "Я понял ошибку только тогда, когда услышал жужжание пилки. Мне показалось, что я увидел, как потекла кровь..." (с. 179). Случай? Совпадение? Рассказчик в "Аврелии" так не считает. Другое событие, происшедшее в церкви: "Я отошел от алтаря и стал на колени в последних рядах хора; там я снял с пальца серебряное кольцо, на котором было вырезано три арабских слова: Аллах! Магомет! Али! Множество свечей зажглось тогда в хоре..." (с. 220). То, что другие посчитали бы лишь совпадением во времени, для Нерваля является причинной связью. В другой раз рассказчик прогуливается по улице в ненастный день. "На соседних улицах вода поднялась высоко. Я пустился бежать по улице Сен Виктор и, думая остановить то, что я считал всемирным наводнением, я бросил в самое глубокое место кольцо, которое перед этим купил в церкви. В ту же минуту гроза успокоилась, и просиял луч солнца" (с. 225). Кольцо производит изменение в состоянии атмосферы, и в то же время заметна осторожность, с какой представляется этот пандетерминизм: Нерваль эксплицирует лишь временное совпадение, но не каузальность. Последний пример взят нами из сновидения. "Мы шли по полю, освещенному светом звезд и остановились, чтобы полюбоваться этим зрелищем; тогда дух приблизил ладонь к моему лбу, подобно тому как накануне поступил я сам, магнетизируя своего товарища; тут же одна из звезд, которую я заметил на небе, начала увеличиваться" (Nerval 1966, с. 309)35. Нерваль полностью осознает значение такого рода рассказов. По поводу одного из них он замечает: "Мне скажут: могло случиться, что какая-нибудь больная женщина закричала тогда в одном из соседних домов. Но по моим идеям земные происшествия все были связаны с жизнью неведомого мира" (с. 198). В другом месте он пишет: "Час нашего рождения, то место, где мы появляемся на свет, первое наше движение, имя, комната, - все обстоятельства, которые нас сопровождают, все это устанавливает счастливый или роковой ряд, от которого целиком зависит будущее. Справедливо говорят: во вселенной нет ничего безразличного и незначительного. Один атом может все разрушить, один атом может все спасти" (с. 233-234). Ср. его же лаконичную формулировку: "все находится в соответствии друг с другом" (с.