Страница 13 из 25
III. Третий интересующий нас структурный признак произведения относится к его синтаксическому аспекту. Этот аспект фантастического повествования, получивший наименование композиции (или даже "структуры" в очень узком смысле слова), часто привлекал внимание критиков; достаточно полный его анализ содержится в книге Пенцольдта, который посвятил ему отдельную главу. Суть своей теории Пенцольдт кратко изложил следующим образом: "Структуру идеальной истории с привидениями можно представить в виде восходящей линии, ведущей к кульминационному пункту... Очевидным образом, кульминационный пункт в истории с привидениями - это появление привидения" (Penzoldt 1952, с. 16). "Большинство авторов пытается создать определенную градацию, указывая на кульминационный пункт сначала косвенно, а затем все более и более непосредственно" (там же, с. 23). Эта теория интриги в фантастическом повествовании на самом деле производив от теории, предложенной Э. По для новеллы вообще. Согласно его концепции, для новеллы характерно наличие эффектной концовки, и все элементы новеллы обязательным образом вносят свой вклад в создание этого эффекта. "Во всем произведении не должно быть ни одного слова, прямо или косвенно не относящегося к заранее выбранному рисунку" (цитируется Эйхенбаумом, Eikhenbaum 1965, с.
207)32.
Нетрудно найти примеры, подтверждающие это правило. Возьмем новеллу Мериме "Венера Илльская". Ее финальный эффект (или кульминационный пункт, как говорит Пенцольдт) заключается в оживлении статуи. С самого начала нас подготавливают к этому событию описания различных деталей, образующих в перспективе фантастического жанра совершенную градацию. В начале новеллы местный житель сообщает рассказчику об обнаружении статуи и описывает ее, словно живое существо (она "злая", "глядит на вас в упор", с. 130, 131). Затем дается описание истинного вида статуи и делается вывод о "некоторой иллюзии реальности, жизненности" (с. 138). Одновременно в повествовании развиваются другие темы: женитьба Альфонса как род профанации, сладострастная внешность статуи. Затем следует история с кольцом, которое Альфонс случайно надевает на безымянный палец статуи и забывает его там; позже он пытается снять его, но безуспешно. "Но Венера согнула палец", уверяет он рассказчика и делает вывод: "Выходит, что она моя жена" (с. 151). С этого момента мы начинаем сталкиваться со сверхъестественным, хотя оно и остается вне нашего поля зрения: скрип лестницы под тяжестью чьих-то шагов, сломанная кровать, синяя полоса на теле Альфонса, кольцо, найденное в его комнате, "несколько глубоких отпечатков ног" (с. 154), рассказ невесты и несколько доказательств невозможности рационального объяснения событий. Таким образом, приход статуи в дом в финале новеллы тщательно подготавливается, а ее оживление происходит с регулярной постепенностью: сначала она просто похожа на живого человека, затем один из персонажей заявляет, что она согнула палец, и, наконец, именно она, по всей видимости, убивает этого персонажа. Подобная же градация обнаруживается и в новелле Нодье "Инес де Лас Сьеррас". Однако в иных фантастических новеллах подобная градация отсутствует. Возьмем новеллу Готье "Влюбленная покойница". До первого появления Кларимонды в сновидении Ромуальда наблюдается определенная, хотя и несовершенная градация, но следующие затем события не более и не менее сверхъестественны - вплоть до развязки, когда труп Кларимонды рассыпается в прах. То же наблюдается и в новеллах Мопассана: кульминационный момент фантастического в новелле "Орля" ни в коей мере не совпадает с ее финалом, скорее таковым можно считать первое появление привидения. В новелле "Кто знает?" представлен другой тип организации повествования: здесь отсутствует какая-либо подготовка к внезапному вторжению фантастического; то, что ему предшествует - это скорее косвенный психологический анализ рассказчика. Далее происходит сверхъестественное событие: сама собой исчезает из дома мебель. Затем фантастический элемент некоторое время отсутствует и возникает вновь, но уже в ослабленном виде, когда мебель обнаруживается в антикварном магазине. Незадолго до конца повествования фантастическое вновь вступает в свои права: мебель возвращается в дом. Сама же концовка не содержит ничего фантастического, и тем не менее читатель воспринимает ее как кульминационный момент. Пенцольдт, проанализировав другое произведение, обнаружил в нем сходное построение и сделал следующий вывод: "Структуру этих рассказов можно представить не в виде обычной восходящей линии, ведущей к одному единственному кульминационному пункту, а в виде прямой горизонтальной линии, которая идет несколько вверх во вводной части, а затем остается на одном уровне, ниже уровня обычного кульминационного пункта" (Penzoldt 1952, с. 129). Однако очевидно, что этот вывод лишает всеобщности сформулированный выше закон. Отметим, кстати, общую всем литературоведам-формалистам тенденцию представлять структуру произведения в виде пространственной фигуры. Наш собственный анализ приводит к следующему выводу: на самом деле можно обнаружить некий признак, обязательно присущий любому фантастическому повествованию, но он оказывается более общим, чем это представлял себе Пенцольдт, причем мы не имеем в виду градацию. Вместе с тем следует обосновать необходимость этого признака для фантастического жанра. Вернемся еще раз к нашему определению. В отличие от многих других жанров произведения фантастического жанра содержат в себе многочисленные указания на роль читателя (это не значит, что таких указаний нет в текстах иных жанров). Мы уже убедились, что данная особенность в более общем плане связана с процессом оказывания, как он представлен в самом тексте. Другой важной составляющей этого процесса является его темпоральность, поскольку в любом произведении содержится указание на время его восприятия. В фантастическом повествовании процесс оказывания маркируется в сильнейшей степени, и в то же время делается упор на времени прочтения. Однако первейшей характеристикой этого времени является его конвенциональная необратимость. Во всяком тексте содержится имплицитное указание на то, что текст нужно прочитывать от начала до конца, а каждую страницу читать, начиная с верхней строки и кончая нижней. Это не значит, что не существует текстов с модификацией данного порядка, но эта модификация приобретает полный смысл именно по отношению к конвенции, согласно которой следует читать слева направо. Фантастический жанр представляет собой такой жанр, в котором эта конвенция выступает более четко, чем в других жанрах. Обычный, не фантастический, роман, например, какой-нибудь роман Бальзака следует прочитывать от начала до конца, но если читателю вздумается прочитать пятую главу раньше четвертой, потеря будет не так велика, как в случае фантастического рассказа. Если читатель сразу узнает, чем кончается рассказ, вся игра окажется испорченной, ибо тогда читатель не сможет шаг за шагом следовать за процессом отождествления, а он-то и составляет первейшее условие жанра. Заметим, что речь идет не обязательно о градации, хотя эта фигура, имплицитно содержащая идею времени, встречается часто; в новелле "Влюбленная смерть", как и в новелле "Кто знает?", время необратимо при отсутствии градации. Теперь понятно, почему первое и второе прочтение фантастического рассказа производят очень разное впечатление (разница здесь намного больше, чем в случае повествования иного типа); ведь при втором прочтении отождествление уже невозможно, и чтение неизбежно превращается в мета-чтение: мы выявляем приемы фантастического жанра, вместо того чтобы переживать их чарующее воздействие. Нодье прекрасно это осознавал и в конце новеллы "Инес де Лас Сьеррас" вложил в уста рассказчика следующие слова: "Я не способен придать ей Наконец, отметим, что не только в фантастическом повествовании делается акцент на времени восприятия произведения, еще более маркирован этот момент в детективных романах с загадкой. Поскольку цель в них заключается в обнаружении истины, автор выстраивает перед нами строго рассчитанную цепь событий, и ни одно ее звено, даже самое маленькое, невозможно передвинуть; именно по этой причине, а не по причине низкого уровня письма детективные романы не перечитываются. Подобные же ограничения, видимо, накладываются и на остроты; их описание, данное Фрейдом, применимо почти ко всем жанрам с акцентуированной темпоральностыо: "Во-вторых, мы учитываем ту особенность остроумия, что его воздействие на читателя только тогда бывает полным, когда оно имеет для него обаяние новизны, когда оно удивляет. Это свойство, объясняющее эфемерную жизнь острот, и необходимость постоянно создавать новые остроты, очевидно, связаны с тем, что по самой своей природе неожиданность или ловушка не могут произвести один и тот же эффект дважды. Когда остроту повторяют, ее восприятие обусловлено воспоминанием о ее первом произнесении" (Freud 1953, с. 176177). Неожиданность- это всего лишь особый случай необратимой темпоральности. Таким образом, абстрактный анализ словесных форм позволяет нам обнаружить сходства там, где, основываясь на первом впечатлении, мы не можем даже подозревать об их наличии.