Страница 49 из 105
Логика лейблов порочна. Когда Grey Album от Danger Mouse был выпущен в Сети, он мгновенно стал сенсацией. Однако спустя какое-то время EMI разослала письма о том, чтобы «прекратить и не допускать впредь» распространения, каждому интернет-дистрибьютору, которого смогла обнаружить. Но, как выразился блоггер и борец за авторские права Кори Доктороу, «никто из тех, кто слушает Grey Album, не пожмёт плечами и не скажет: "Ну что ж, чёрт возьми, теперь, когда я его услышал, кто будет покупать альбомы Beatles или Jay-Z?"». Наоборот, это делает их ещё более популярными, раскрывая их творчество для новой аудитории. Ирония состоит в том, что Danger Mouse был позже нанят EMI для создания мэшапа на легальной основе для самой компании.
Однако это вряд ли можно считать удачей для других артистов. Доктороу отмечает, что специалисты по авторскому праву любят противопоставлять его старой системе патроната, когда можно было заниматься искусством, только если убедить Папу, или герцога, или короля, что ваше искусство того стоит. Патронат извращал творческое самовыражение, а авторское право сделало многое для децентрализации власти над художественной деятельностью. Что в сущности делает мэшап великолепным, что, как правило, придаёт особую значимость революции в творчестве пользователей Сети — это то, что существует полностью децентрализованный, спонтанный и беспрепятственный способ создания нового контента. По крайней мере, до того как звукозаписывающая отрасль начала принимать жесткие меры, артисты могли свободно самовыражаться и создавать новые произведения. Их творчеством руководила реакция аудитории (а не Юридические рамки), как на раннем этапе развития хип-хопа и других областей, контролируемых пользователями.
Реакция EMI на Grey Album во многом схожа со старой системой патроната. «Если ваша работа связана с одной из крупных звукозаписывающих компаний, — говорит Доктороу, — вы можете обратиться к её юридической службе, чтобы получить разрешение использовать материал для своего произведения. В противном случае ваше творчество нелегально».
Возможность продолжать творчество без разрешения современных творческих аристократов стоит во главе и культурного, и экономического прогресса. Касается ли это домашних диджеев, гаражных изобретателей или учёных в продвинутых лабораториях, мы не хотим, чтобы они каждый раз советовались с адвокатами по поводу легальности их деятельности. И мы не хотим, чтобы они просили технологов дать им ключ от шифра перед тем, как они хотя бы начнут своё творческое предприятие. Во многом свободное общество и свободная экономика здоровы и жизнеспособны именно потому, что у нас есть ограниченное количество точек контроля, и это позволяет творить и экспериментировать в по-настоящему анархической манере.
К счастью, в случае с авторским правом существуют альтернативы, и не удивительно, что они идут из народных масс, а не из звукозаписывающей отрасли. Вспомните Creative Commons,[196] инициативу 2002 года, предлагающую создателям контента гибкие лицензии для управления собственными правами. Для многих видов творчества лицензирование может быть ночным кошмаром, и, к тому же, недешёвым. Базовое положение авторского права, применяемого по умолчанию, по словам создателя Creative Commons Лоуренса Лессига, состоит в том, что все права защищены и что базовая инфраструктура авторского права состоит в «поговорите с моим адвокатом, если вам нужно что-то меньшее». Это означает, что очень высока стоимость самих переговоров по поводу правила, существующего по умолчанию.
Creative Commons (www.creativecommons.org) предоставляет лицензии, позволяющие вам защищать свои авторские права. Вы даёте другим людям право создавать производные работы, указывая, разрешаете ли вы коммерческое использование, а также ставя другие условия. Например, если у вас есть аудиозапись, которую вы разрешаете другим людям свободно размещать и сэмплировать, просто прикрепите лицензию Creative Commons, и весь мир получит право это делать. Всё большее количество артистов, писателей, музыкантов, фотографов и других творческих людей видят выгоду в этом более гибком и несложном способе.[197]
Creative Commons породила даже новую мэшап-нлатформу под названием Ccmixter.org, на которой участники могут использовать регулируемый такими лицензиями контент и предлагать результаты на суд других пользователей. «Это сообщество людей, которое просто не могло бы существовать, если бы не было такого лицензирования, — говорит Лессиг. — В прошлом, если бы вы выложили весь этот материал в Сети и сказали бы: "Давайте, пользуйтесь им", — через неделю вы бы получили предупреждение из Американской ассоциации звукозаписи.[198] Таким образом эффективно создаётся возможность для творчества, которая в другом случае не была бы разрешена».
К этой деятельности присоединяются не только любители. Крупнейшие артисты, такие как Дэвид Бирн, BeasTie Boys, Nine Inch Nails и многие другие, тоже принимают в этом участие. Эти группы считают ремиксы, созданные фанатами, способом общения со своей аудиторией, помогающим им расширять собственный богатый музыкальный репертуар.
BeasTie Boys, например, годами размещают вокальные версии своих песен и поощряли то, что фанаты используют их для своих собственных музыкальных записей. Ремиксы могут быть использованы для некоммерческих целей и доступны для скачивания по адресу www.beaslieboys.com.
В октябре 2004 года группа сделала ещё один шаг, решив привлечь своих фанатов к созданию документального фильма о грядущем концерте. Группа наняла через Интернет пятьдесят человек, дала им видеокамеры Hi8 и пустила в свободное плавание в Мэдисон-сквер-гарден. Единственным руководством для фанатов было начать съёмку, когда BeasTie Boys появятся на сцене, и не прекращать снимать, пока концерт не закончится.
Конечный продукт — коллаж из любительского видео под названием «Я потрясён! Я, твою мать, смог это снять!»[199] — был на скорую руку смонтирован членом группы Адамом Яучем,[200] также известным под именем MCA, или Натаниэль Хорнблоуэр,[201] с более чем шестидесяти ракурсов и сотни часов записи.[202] Сопродюсер фильма Джон Доран[203] называет это «демократизацией кинопроизводства».
Конечно, демократизация — страшное слово для тех, кто привык к железному контролю над созданием и дистрибуцией музыки. «Однако в какой-то момент, — говорит Джим Гриффин,[204] бывший директор по технологиям Geffen Records, — музыкальная индустрия должна осознать, что в щедро открытой руке они могут держать намного больше, чем в сжатом кулаке».
Цифровая музыка позволяет это реализовать. Она предлагает историческую возможность поставить в центр обширной сети создания ценности артистов и потребителей. Однако эти нестандартные изменения перевернули звукозаписывающую индустрию с ног на голову. Вместо того чтобы создавать абсолютно новые бизнес-модели вокруг цифровых развлечений, эта отрасль построила модель вокруг судебных исков к собственным клиентам. Однако при том, что артисты всё чаще восстают против этих судебных преследований, направление сил может переместиться в пользу лучшего варианта развития.
На самом деле, эта сага иллюстрирует фундаментальный принцип: именно ценность для клиента, а не контроль, является ответом в цифровой экономике. Музыкальная индустрия — и все другие отрасли в этом отношении — должна отказаться от искушения навязать свои желания потребителям как наиболее удобные или хуже в результате нехватки изобретательности и гибкости. Будет лучше, если музыкальные лейблы разработают бизнес-модели для Интернета и предложения с правильным сочетанием «бесплатных» товаров, контроля потребителей, управления версиями и сопутствующих продуктов и услуг. Это включает в себя новые платформы для творчества фанатов и других форм участия клиентов в создании и распространении музыки.
196
Creative Commons (право совместного владения {юр., англ.)) — некоммерческая организация, выступающая за реформу авторских прав. Официального или близкого по смыслу перевода названия не существует, но используются варианты: креативные (творческие) сообщества, творческие общины.
197
Проект Creative Commons был запущен в декабре 2002 года, и в течение первого года той или иной формой лицензии Creative Commons воспользовалось свыше миллиона проектов в Сети. После двух лет работы их число увеличилось до 4 миллионов, а к январю 2006 года таких проектов насчитывалось свыше 50 миллионов (и это без учета 7 миллионов изображений на ресурсе Fliftr, которые также лицензируются через Creative Commons).
198
Recording Induslry Association of America (RIAA).
199
Awesome: I Fuckin' Shot That!
200
Adam Yauch.
201
Nathaniel Hornblower.
202
Этот фильм, премьера которого состоялась на фестивале Sundance Film Festival в январе 2005 года, был куплен независимым кинодистрибьютором ThinkFilm за семизначную сумму, а затем был представлен воодушевленной аудитории всего мира 7 июля 2006 года. Общие затраты Beastie Boys на производство составили около 1,2 миллиона долларов.
203
Jon Doran.
204
Jim Griffin.