Страница 75 из 79
Первая из них получила Гран-при жюри (в свое время увенчавший шедевры Висконти и Тарковского). Вторая, что и вовсе сенсационно, отхватила "Золотую пальмовую ветвь", которая так и не досталась в свое время ни Бергману, ни тому же Тарковскому.
Герой фильма Дюмона — полицейский не от мира сего, он же современный Христос. Принимая на себя вину за грехи человечества, он садится в тюрьму за друга — убийцу и насильника. Фильм можно воспринимать и как сатиру на французскую полицию, но при этом он остается высокой метафорой, вырастающей из шокирующих гипернатуральных сцен — в частности, сексуальных. Добиваться столь впечатляющего эффекта на замедленных, как бы статичных кинематографических планах, умел в свое время лишь Антониони. При этом Дюмон ухитряется еще и стилизовать их под экспрессионистскую живопись.
Когда за лучшую мужскую роль наградили не Боба Хоскинса, не Фореста Уитекера, а уволенного военнослужащего Эмманюэля Шотта, сыгравшего главную роль в "Человечности", стало окончательно понятно, что Дэвид Кроненберг решил учинить скандал.
Когда приз за женскую роль разделили между Северин Каньель из той же "Человечности" и бельгийкой Эмиль Декуэн, в не менее шоковом натуральном ключе сыгравшей безработную парию в "Розетте", стал очевиден высокий градус концептуальности в решениях жюри. Обе исполнительницы — простые "фабричные девчонки": одна расфасовывает консервы на холодильном заводе, другая, правда, хотела быть профессиональной актрисой, но пока не стала.
И было вполне логично, что социально-гуманистической "Розетте", снятой ручной камерой в модной манере датской "Догмы", досталась в итоге "Золотая пальмовая ветвь". Такой силы свист стоял в фестивальном Дворце только в 1960 году, когда награждали феллиниевскую "Сладкую жизнь" (чересчур смелую по тем временам).
В сущности Канн в очередной раз подтвердил репутацию фестиваля, который делает возможной открытую и плодотворную конфронтацию радикальных представлений о том, что есть кино, с традиционно-консервативными.
Присуждение приза за лучший сценарий создателям фильма "Молох" — Юрию Арабову и Александру Сокурову — вполне вписывалось в этот радикальный контекст.
Трудно описать ярость, которую испытал от результатов фестиваля деловой Голливуд. Который привык, что с начала 90-х каннский конкурс стал местом культивирования американских "новых диких" (Коэны, Линч, Тарантино), а фестиваль в целом — европейским плацдармом для пропаганды большой голливудской продукции. Стрелы посыпались в "предателя" Кроненберга. По одной версии, он не дал призов известным режиссерам и актерам из зависти к конкурентам. По другой, недаром, даже работая для крупнейших голливудских студий, он контрабандой протаскивал в каждую из своих картин провокацию или извращение. И он же имел наглость теперь заявить, что каннские приоритеты отличаются от оскаровских: "Чем дальше от Голливуда, тем меньше у людей промыты мозги". Зловредный Кроненберг предал не только Голливуд, но и кумиров интеллектуальной Европы. Все их высокопрофессиональное, техничное, режиссерско-актерское кино принадлежит тем не менее уходящему веку. И последний Каннский фестиваль столетия ясно сказал об этом устами Кроненберга.
Похоже, впрочем, не без подсказки Жакоба. Находившийся у руля фестиваля два десятка лет, он делал немало тактических уступок развлекательному кино. Но сам сказал о своей хитроумной тактике: "Фокус в том, что Катрин Денев и Шэрон Стоун помогают полюбить "Человечность", и точно так же наоборот".
Кроненберг наверняка предварительно не согласовывал решения с Жакобом, и последний имел поначалу лишь отдаленное представление о приоритетах жюри. Но между их действиями (выбор фильмов для конкурса и выбор призеров) существует внутренняя связь.
Жакоб отрицает, что собирается в отставку, в которую его хотел бы отправить разгневанный Голливуд, грозящий превратить Каннский фестиваль в выжженную землю.
Однако Жакоб не молод и не вечен. Конец века — хороший повод, чтобы уйти, а Кроненберг с его любовью к идиосинкразическим фильмам — хороший провожатый. У Жакоба наверняка останется имидж защитника кино как искусства, которое не собирается умирать под натиском "Звездных войн".
Кто-то заикнулся о том, что отсутствие "Звездных войн" пагубно для Канна: фестиваль, мол, закоснел в снобизме и не интересуется тем, чем живет остальной мир. Тогда заседавшая в жюри знаменитая оперная певица Барбара Хендрикс сказала, что "остальной мир" живет не звездными, а земными войнами.
Сам же Лукас в письме Жакобу объяснил свое неучастие в Каннском фестивале тем, что он не хотел бы, чтобы его фильм принимали за произведение искусства. То, что сделал Жакоб, — это героическая попытка предпочесть развлекательности социальные и эстетические задачи кинематографа, вернуть ему функцию "художественного авангарда".
Выбор Жакоба и вердикт Кроненберга окончательно определили новый кинематографический вектор в преддверии нового столетия.
Этот вектор впервые был намечен в манифесте датской "Догмы". В ней был заявлен программный отказ, с одной стороны, от засилия техники, спецэффектов и драматургических штампов "мейнстримовского" кино, с другой — от авторского эгоцентризма и тщеславия арт-кино. Призрак "Догмы" бродит по планете. Всюду печатаются списки ее новых проектов. Плодятся сенсации: классик американского авангарда Пол Морриси присоединился к "Догме"! В рамках "Догмы" экранизирует стриндберговскую "Фрекен Юлию" культовый американец Майк Фиггис!
Появление в 1999 году целого ряда малобюджетных арт-фильмов с элементами "порно" явно спровоцировано "Идиотами" фон Триера, где в самых шокирующих сценах героев дублировали порноактеры. В Венеции была показана "Догма 6" под названием "Джулиен, мальчик-осел" режиссера Хэрмони Корина, тоже развивающего этику и эстетику "Идиотов", хотя с явным привкусом манеры американских Independents. Став модой, "Догма" начала восприниматься как банальность, чуть ли не как дурной тон. Хорошим тоном среди продвинутых молодых критиков считается теперь ругать "Догму".
Так было в свое время с "новой волной". Хотя разница между ними огромна: авторы "новой волны" бунтовали против буржуазно-клерикального "папиного кино"; инициаторы "Догмы" пытаются вернуть публике религиозную чистоту и ритуальность эмоций. Но и те, и другие обращают кинематограф к реальности, отвергают отрепетированную условность. Первым это сделал в середине столетия неореализм, потом "новая волна". "Догма" сыграла аналогичную роль на фоне исчерпанности постмодернистского виртуального опыта конца века. Она раскачала лодку в застоявшейся воде. Она рассекла все прежние "волны". И быстро стала сдавать свои позиции.
Почувствовав это, фон Триер под занавес 1999 года официально объявил о том, что программа "Догмы выполнена и дальнейшее развитие проекта прекращается. Хотя желающие могут работать в рамках этой программы и даже получить в секретариате "Догмы" соответствующие сертификаты. "Мы достигли чего хотели, — заявил фон Триер. — Теперь дело других — продолжать начатое. У нас никогда не было амбиций французской "новой волны" и стремления изменить мир. Но если через 25 лет кто-то использует наши 10 правил и найдет их осмысленными, мы будем счастливы. Главное значение "Догмы 95", как я его вижу, состоит в том, что многие люди в России, в Аргентине и еще Бог знает где • поняли, что можно делать кино независимо от бюджета и других трудностей. Что касается самой "Догмы", как только она стала модной, она неизбежно стала становиться скучной".
Не важно, выдумал фон Триер "Догму" из тщеславия, как подозревают некоторые, из ревности к призам и голливудским бюджетам, из эстетического чутья или хулиганского личного каприза. "Догма" родилась. И стала жить без фон Триера. А он без нее. В 2000 году он представит в Канне мюзикл 'Танцующая во тьме" с Бьорк и Катрин Денев, который, по всей вероятности, опровергнет основные каноны "Догмы". Но свое дело она уже сделала. И если, вслед за британским, известное своей оторванностью от жизни французское кино сплошь становится социальным, это говорит о том, что кинопланетой вновь овладел реализм — с приставками от "соц" до "порно".