Страница 71 из 79
В отличие от кинематографистов своего поколения в Японии и в Европе, Кумасиро Тацуми не занимался амбициозными общественными или экзистенциальными проблемами. Даже в первом его заметном фильме "Извилистая тропа любви" (1973) молодой герой-нонконформист самовыражается не на стезе социального протеста (как, предположим, современный ему герой Нанни Моретти), а в рискованных эротических авантюрах. В картине "Мир гейши" (1973), которую считают лучшей в его творчестве, Тацуми изображает роман гейши и ее клиента на фоне исторических событий: рисовые бунты в Токио, русская революция, отправка японских солдат на войну в Сибирь... Только на миг мелькнет фанатичный профиль Ленина — и снова бордель, снова постель, где на самом деле и творится подлинная история человечества со всеми ее страстями и извращениями, а режиссер выступает в роли великого репортера-вуайера.
На этом узком плацдарме Тацуми одержал свои главные художественные победы. Его неожиданной союзницей оказалась цензура, необычайно строгая в Японии. Допуская существование весьма изощренного мягкого порно, она категорически запрещает показ половых органов и особенно — лобковых волос. Жертвами этого требования становились порой вполне невинные ленты или такие высокоинтеллектуальные работы, как "Книги Просперо" Гринуэя, снятые в Токио даже с фестивальных показов. В ранних картинах (которые позднее он сам любил цитировать) Тацуми нарушал это правило и поплатился тем, что на запретных местах в кадре появились черные цензорские прямоугольники либо прыгающие вместе с гениталиями стыдливые белые кружочки.
Позднее режиссер ввел "самоцензуру": он исхитрился самые смелые сцены снимать так, чтобы никакие цензоры не могли придраться. Например, любовный акт происходит-на вращающемся круге и снят одним сверхдолгим планом: такие планы, практически не знающие монтажа, становятся отныне фирменным знаком Тацуми. В результате ничто не скрывается, все происходит в реальном времени и пространстве, но в каждый момент поворачивается на экране таким ракурсом, что "запретного" не видно.
Когда rотап роrnо пришел в упадок, Тацуми пришлось сделать несколько работ в других жанровых канонах. То были мелодрамы, гангстерские фильмы "якудзы". В них режиссер не вкладывал столько души, но мастерства — ничуть не меньше. И все же "японский Трюффо" был певцом слабых мужчин и — в первую очередь — сильных женщин. Типичные для Японии фильмы мужского действия были ему чужды. Так же как и другая национальная традиция, в которой мужчина выступает "философом жизни": Тацуми стеснялся претензий на интеллектуализм.
Полученная в "Никацу" профессиональная школа научила его добиваться художественных результатов в самых жестких обстоятельствах: только в 1974 году Тацуми снял шесть(!) фильмов. Однако, как и Фассбиндера в Германии или Кормана в Америке, его считали всего лишь хорошим ремесленником. Места в Пантеоне великих японцев были давно распределены: из живущих ныне туда помещены Акира Куросава, Сехей Имамура и младший на пять лет, чем Тацуми, Нагиса Осима. Только после смерти, последовавшей от затяжной болезни легких, Тацуми наконец признали на родине и наградили японским "Оскаром". После Роттердама по миру прошла серия его ретроспектив — в том числе на фестивале в Сочи.
Здесь опять имеет смысл вернуться к вопросу об отношениях японской и евроамериканской кинокультур. Ключевой в этом аспекте остается, конечно же, фигура Куросавы. Появившийся в пору торжества итальянского неореализма, "Расемон" разрушил кинематографическую мифологию того времени: подверг сомнению аутентичность факта и культ. абсолютной истины. Вскоре это станет центральным мотивом и стержнем большинства европейских "новых. волн" На культовую высоту релятивизм будет поднят ,в "фотоувеличении" Антониони.
К тому времени сам Куросава стал великим культурным мифом, поставщиком сюжетов для мирового кинематографа, даже такого консервативного, как американский: японскому режиссеру обязаны своим появлением и "Великолепная семерка", и "Поезд-беглец" Андрея Кончаловского. Уже в наши дни в Америке появляется римейк "Расемона": богатый самурай, гибнущий от руки разбойника, превращается в японского бизнесмена, который покупает завод в американской глубинке с намерением превратить его в луна-парк.
"Расемон", а впоследствии снятый в России "Дерсу Узала" распахнули герметично закрытые двери японского кино, заново (после эпохи модерна) открыли Европе второй половины века восточный менталитет и систему ценностей. И если Бертолуччи и Скорсезе, Михалков и Сокуров снимают свои наиболее личные фильмы на Востоке (в Китае, Тибете, Монголии, Японии), все это далекие следствия миссии Куросавы.
Однако миссия таких художников, как Кумасиро Тацуми, по-своему не менее значительна. Благодаря ему образ сурового самурая, знакомого по фильмам того же Куросавы, и вообще наше представление о японской культуре, пронизанной, с одной стороны, сплошной духовностью, а с другой — мужским шовинизмом, оказывается сильно поколеблено.
Фильмы Тацуми, внешне близкие к песенному фольклору и низким площадным жанрам, а на самом деле весьма утонченные и восходящие к аристократическим традициям, рисуют совсем другой облик этой страны. Гораздо более приземленный, плотский, чувственный. И при этом не менее артистичный.
"Кика"
"Матадор"
"Живая плоть"
"Свяжи меня"
"Закон желания"
"Женщины на грани нервного срыва"
"Цветок моей тайны"
"Все о моей матери"
Первое впечатление от встречи с кинематографом Педро Альмодовара оказалось шоковым. Десять с лишним лет назад мы совсем не были подготовлены к тому, чтобы воспринять самый насмешливый и провокативный фильм уже стоявшего на пороге славы испанского режиссера. В Берлине-87, тогда еще Западном, на фестивальном кинорынке, в зале, где народ в причудливых позах и одеждах распластался прямо на полу, забив все проходы, показывали фильм с банальнейшим названием "Закон желания".
Пабло, главный герой этого опуса — кинодраматург, сидит за машинкой и строчит сценарий. Но мысли его заняты другим — смазливым юношей по имени Хуан, который умотал на каникулы и шлет холодные, бесстрастные письма. Пабло утешается общением с не менее смазливым Антонио (пик испанской карьеры молодого Бандераса), но тот относится к своему Другу серьезнее и, когда представляется случай, устраняет соперника. Тело Хуана находят на берегу моря у живописной скалы.
У Пабло есть сестра Тина — роскошная пышногрудая деваха, которая не выносит мужчин. Примерно к середине фильма выясняется, что Тина на самом деле Тино. Во всяком случае, так дело обстояло в детстве: Пабло и Тино родились братьями, которых родители разлучили после развода. Пабло остался с мамой. Тино был соблазнен своим отцом и впоследствии поменял пол, чтобы стать полноценной папиной любовницей. Но счастье длилось недолго, папа бросил (теперь уже) Тину, и та воспылала ненавистью к мужской половине человечества.
Уже перечисленных событий и превращений хватило бы на несколько полнометражных картин. Но это далеко не все: Альмодовар успевает развернуть на экране и творческие метания Пабло-писателя, и перипетии детективного расследования, заведенного в тупик псевдонимом Лаура П., которым герой подписывал свои любовные письма, и еще целый каскад авантюр, хитросплетений, шантажа, обмана и страсти, подчиненной — у всех персонажей без исключения — внутреннему закону желания.
Шокировал не сам сюжет, а то, что он не умещался ни в рамки жгучей мелодрамы или триллера, ни в канон чистого фарса или пародии. Как сказал впоследствии сам Альмодовар, мелодрама дает возможность говорить о чувствах, не боясь грубых преувеличений, но и не превращая все в трагедию. Точно так же юмор не обязательно доводить до кондиции ранних комических. Принципу "новой эклектики" режиссер следует с первых шагов в кино. Например, в "Лабиринте страстей" (1982) Мадрид населяют исключительно панки, травести, нимфоманки и иранские фундаменталисты, причем этот лабиринт живет на экране вполне органично.