Страница 41 из 79
Нелегко, например, объяснить секрет воздействия фильма "37,2° с утра". Разве что его действительно повышенной температурой, спазматическим ритмом, его перехлестывающим через край динамизмом. Бетти ненавидит темноту и холод. Она летит на огонь и в нем гибнет. Это фильм про невыносимое тепло и жар бытия — про тепло, которое убивает. Это фильм про неоварваров — "новых диких", которые превыше всего ценят аутентичность переживания, силу инстинктов, ненаправленную экспрессию. Художник этой категории не объясняет мир, а просто более сильно ощущает его. Напоминая, что переживать и чувствовать можно куда глубже и интенсивнее, чем подсказывает наше убогое воображение.
Оставаясь для Бенекса глубоким эмоциональным переживанием, кино одновременно предстает у него как блестящее зрелище, которому лишь на пользу изысканно кичеватая лирика, артистический беспорядок, неряшливая элегантность "нового барокко".
И сам Бенекс похож на свои фильмы. Стилизованная под богему небритость скрывает тщательность парикмахерских упражнений, а небрежно мятый костюм дорогого стоит. Бенекс, как и его герои, — неоромантик, авантюрист, "пост-бой". Собирался стать врачом, а стал автогонщиком — прежде чем переквалифицироваться в киношника. Родившийся в 46-м году, довольно поздно вошел в режиссуру, зато сразу занял в ней свое место. "Кино, — говорит он, — это геометрическая проекция моей некомпетентности". Он не принадлежит ни к каким меньшинствам — национальным, культурным, сексуальным. Он сам по себе есть самодостаточное меньшинство.
Фетишизм стиля Бенекса основан на иконографии рекламы и броских эффектах, вроде бы лишенных глубины и интеллектуальных аллюзий. Вместо того чтобы бороться с формально-бытовыми излишествами, с неизбежно грозящим маньеризмом (проблема, которой посвятили жизнь шестидесятники), Бенекс настаивает на том, что иллюзорная ценность — тоже ценность. В современном круговороте массовых имиджей мы начинаем верить в несуществующие, лишенные содержания вещи и наслаждаемся ими тем больше, чем менее они реальны.
Стиль, таким образом, становится метафизикой нашего бытия, способом существования в вымышленном мире-образе. Герои Бенекса населяют вселенную воображения, в которой значимо и знаково все — цвета, покрои одежд, интерьеры, марки машин, афиши, звучащие музыкальные фрагменты и даже способы, которыми убивают себе подобных. На всем на этом как бы лежит священная печать, особая аура.
Фильмы Бенекса словно исходят из работы Мирчеа Элиаде "Сакральное и профанное", где утверждается, что в отсутствие систематизированной догмы человек ищет священное в самых утилитарных объектах, с которыми готов вступить в квази-религиозные отношения. Это могут быть те же фирменные "тряпки", рекламные афиши, бытовая техника, престижные марки машин, часов, компьютеров и прочих чудес электронной эры. "Не трогай, это священно!" — говорит герой "Дивы" вьетнамской девочке, которая хочет проверить магнитофон "награ". Герои Бенекса — это "новые примитивы", обожествляющие предметы окружающего мира, наделяющие их магическими свойствами.
"Иномирность" атмосферы его фильмов тем более разительна, что все их действие происходит в подлинном — "павшем" мире, которым управляет прозаичный криминальный бизнес. Фантазия радикально преображает этот мир, делая его соблазнительной игрой света и тени, пространственных отношений, тщательно отобранных и установленных объектов, разнообразных форм и цветов. В отличие от других режиссеров нового французского кино, Бенекс редко использует дневное освещение, предпочитая ему "американскую ночь" — искусственный студийный свет в духе классического голливудского кино или таких современных его стилизаций, как "От всего сердца" Копполы. Но не надо специально ехать в Голливуд за этим светом. Он струится с рекламных щитов и неоновых вывесок, с глянцевых обложек журналов и из витрин магазинов, ресторанов, пассажей, всех храмов религии развлечений. Как говорит Бенекс, дети сегодняшнего дня вошли в мир вместе с этим светом. И добавляет:
"Студия — это мои джунгли."
При всей своей "порочной" изысканности, Бенекс остается почти моралистом и сохраняет наивную веру в то, что мир массовых имиджей и стереотипов не поглотит до остатка человека; что украденный магнитофоном уникальный голос будет возвращен певице, а кино может существовать и при исчерпанности дневного света.
Дневной свет неожиданно появляется в пятой по счету картине режиссера "IP 5: Остров толстокожих" (1992, цифра 5 в названии не случайна), живописным фоном которой становятся не только привычные для Бенекса урбанистические конструкции, но и чарующие краски осенней природы. В этом фильме в последний раз снялся Ив Монтан, сыгравший чудного странника, который, несмотря на тяжело больное сердце, проводит остаток жизни в свое удовольствие. Как это похоже на самого Монтана! На последнем этапе съемок у Бенекса он получил инфаркт и уже от него не оправился. Если это совпадение стало апофеозом монтановской легенды, нет сомнений, что режиссер по-своему просчитал его.
В фильме есть "иконографический" кадр, когда абсолютно обнаженный Монтан (мы видим его со спины) входит в холодную воду лесного озера и идет по его поверхности, как Христос. Сразу после этой съемки Монтану, категорически отказавшемуся от дублера, стало совсем худо. Бенекс использовал актера как объект жестокого постмодернистского эксперимента — запечатления смерти как процесса, "смерти при жизни", обреченной на публичность, лишенной интимности и фатальности.
Режиссер размышлял и над тем, чтобы противопоставить угасающей плоти торжество и бессмертие духа.
Но как раз это в монтановском образе не слишком получилось. Гораздо живее выглядит одиннадцатилетний чернокожий бесенок, уличный исполнитель рэпа. Третий герой этой современной сказки — еще один уличный артист, мастер граффити, который мечтает разрисовать площадь Согласия и Эйфелеву башню. Эти двое на перекладных пробираются к Греноблю, где негритенок надеется увидеть свет. Угнав по дороге машину, они обнаруживают на заднем сиденье спящего Монтана. Все трое не просто отдаются приключениям, но ищут в нем каждый свою любовь — в физическом и метафизическом смысле.
Впрочем, и это романтическое простодушие мнимое. В свое время "новая волна" увлекалась искренними стилизациями под Голливуд, одновременно формируя некий интеллектуальный метаязык. Даже еще у Лео Каракса, которого вместе с Бенексом причисляют к "новой новой волне", цитаты из киноклассики используются как программные заготовки компьютерной игры. Бенекс же до конца раскодирует эти хитроумные построения, как бы возвращая им первозданность "наивного" исходного материала. Но именно как бы и в кавычках. На самом деле мы имеем чистейший маньеризм, стилизацию в квадрате.
Мечты Бенекса сродни интеллектуальным "бредням" нашей постволны, например, Олега Ковалева, который хотел бы поставить в конструктивистских декорациях новую версию "Метрополиса" Фрица Ланга. Чтобы это выглядело как дорогой голливудский фильм, а предназначено было для немногих избранных. Разница только в одном. "Культурная память" Бенекса лишена всяких признаков академической респектабельности, столь часто делающей натужными постмодернистские игры. В данном случае игра идет по правилам масскульта, а их интеллектуальная подоплека искусно и глубоко запрятана.
"Месса окончена"
"Ессе bombo"
"Palombella rossa"
"Золотые мечты"
"Месса окончена"
Художественным событием последних лет стал фильм Нанни Моретти "Дорогой дневник" (1995), который режиссер характеризует как наиболее психологичный из всех снятых им до сих пор. Это верно во всяком случае в том субъективном смысле, что Моретти окончательно разрушает границу между автором и своим персонажем. Речь идет о нем самом, перенесшем болезнь, которую врачи считали смертельной. Сорокалетний режиссер ощутил себя заново родившимся. Но даже если бы, не дай Бог, исход был иным, Моретти остался бы единственным полноценным персонажем своего поколения в итальянском кино.