Мертвое озеро

Текст романа вобрал и сохранил в узнаваемом виде некоторые существенные приметы быта и нравов своего времени, дающие материал для сравнения вымышленного рассказа с жизненными реалиями.

"Мертвое озеро" -- один из первых в России театральных романов. Несмотря на то что театр назван в романе провинциальным, авторы прежде всего имеют в виду столичную сцену -- Александрийский театр.

Роман изобилует намеками на актеров и на порядки столичной сцены. Мать Панаевой А. М. Брянская, вероятно, узнала себя в образе Орлеанской. Большое семейство, претензии на молодость и красоту, деспотическое обращение с родственниками, роли важных особ, которые исполняют жена и муж Орлеанские -- премьеры труппы (глава XV части третьей) -- все это факты ее биографии (см.: Панаева, с. 26; ср. также автобиографическую повесть Панаевой "Семейство Тальниковых" (1848)). Созвучие фамилий (Орлеанская -- Брянская) усиливает намек, хотя Орлеанский -- невымышленная фамилия: под этой фамилией выступал актер и руководитель (в 1837--1840 гг.) ярославской труппы. {См.: Майков Ф. Ярославский театр.-- Пантеон русского и всех европейских театров, 1840, No 7, с. 197--198; Коренной ярославец. Письмо в редакцию.-- Репертуар русского театра на 1841 год, кн. II, отд. "Хроника современных театров", с. 85. Автор последней статьи утверждает, приводя неотразимые доказательства, что статья, подписанная: "Ф. Майков", основывается на полустершихся впечатлениях сезона 1836/37 гг. и что подпись под нею -- псевдоним позднейшего происхождения. Не исключается, что псевдоним "Ф. Майков" принадлежал Некрасову, ставшему в 1840 г. постоянным сотрудником "Пантеона русского и всех европейских театров". На это указывает не только анахронизм в характеристике ярославской труппы, налагающийся на дату отъезда Некрасова из Ярославля (июль 1838 г.), но и наличие фамилии Орлеанский как в антропонимике "Мертвого озера", так и в рассматриваемой статье.}

В театральной среде, близкой к александрийской сцене, по-видимому, догадывались, что в образе сочинителя пьес, предназначавшихся для бенефисов, выведен покойный К. А. Бахтурин (умер в 1841 г.) (глава XIV части третьей). На это намекали и наружность героя ("небольшого роста господин с опухшим лицом"; ср.: "небольшого роста, с одутловатым лицом" -- Панаева, с. 61), и трескучий патриотизм его драмы, и такая биографическая подробность, как добровольный домашний арест: сочинителя запирали в комнате, лишали сапог, давали перо, бумагу и водку, кормили и не выпускали из дома до тех пор, пока не была закончена пьеса (ср. там же).

Черты некоторых актеров александрийской труппы могут быть отмечены в характере Мечиславского. Канвой для сюжетной линии Мечиславского, вероятно, послужила история актера, дебютировавшего на столичной сцене под псевдонимом "Мстиславский" или "Ростиславский" (см.: там же, с. 29--30; ПСС, т. VIII, с. 758): сын купца, поступивший на сцену и оставленный без содержания отцом, он пользовался на первых порах успехом, особенно у купчиков-театралов, которые спаивали его, и вскоре умер. Рассказ, составленный по этой канве, соотносится также с некоторыми особенностями личности и биографии А. Е. Мартынова. Мечиславского принуждают играть больным (глава XXII части четвертой). Именно так поступали, по словам Панаевой, с Мартыновым (см.: Панаева, с. 49). Мечиславский был неспособен обхаживать театралов (глава XV части третьей). Это черта того же Мартынова (см.: Панаева, с. 48). Сходство распространяется и на наружность: доброе выражение глаз, светлые волосы (глава XIV той же части). Еще один штрих в характеристике Мечиславского -- он не считал для себя возможной выгодную женитьбу на богатой актрисе (та же глава). Среди актеров александрийской сцены было распространено убеждение, будто А. М. Максимов и В. В. Самойлов были женаты на бывших любовницах императора Николая, Н. С. Аполлонской и С. И. Дранше (см.: Панаева, с. 39--40). {Это убеждение не было, однако, всеобщим. См., например, замечание А. И. Шуберт (урожденной Куликовой) о приведенных воспоминаниях Панаевой: Шуберт А. И. Моя жизнь. Л., 1929, с. 58.}.

При описании бутафорской -- тесной комнатки, переполненной мебелью,-- мимоходом замечено, что она одновременно служила и арестантской (глава XV части третьей). Об этом же пишет Панаева, вспоминая о порядках в Александринском театре (см.: Панаева, с. 60).

Молодые актрисы в романе говорят на особом жаргоне: "Да, счастливые!", "Да, несчастная!", "Ай, девицы… ай, урод!" (глава XV части третьей), "Да, страсти!" (глава XXII части четвертой). На этом жаргоне изъяснялись, как вспоминает Панаева, в петербургском Театральном училище, воспитанницы которого поступали на подмостки Александрийской сцены (ср.: "Да, страсти, девицы!", "Да, девицы, счастливая!", "Да, девицы, несчастная!", "Да, девицы, черт противный!" -- Панаева, с. 57).

Соперничество между Любской и Ноготковой также принадлежит к эпизодам, в которых запечатлелись лица и нравы александрийской труппы. Ноготкова требует снять пьесы, в которых ее соперница вызывает аплодисменты (главы XIV части третьей и XX части четвертой). Если верить воспоминаниям Панаевой, именно так поступил В. А. Каратыгин по отношению к Мстиславскому (см.: Панаева, с. 30). По наущению Ноготковой, бутафор подставляет Любской испорченную скамейку (глава XIV части третьей). Нечто подобное произошло -- или считалось, что произошло,-- между А. М. Каратыгиной и Брянской (см.: Панаева, с. 26). Любской не выдавали новых костюмов (главы XIV и XVI той же части). Так же поступали с В. В. Самойловой (см.: Панаева, с. 44). Расставшись со сценой, Любская часто бывала в театре, где привлекала внимание публики величавостью взглядов и поз, усвоенных ею в ролях ее обычного амплуа. Она обеспечена, но очень скупа в домашних расходах. Это штрихи биографии Каратыгиной, оставившей сцену в 1844 г. (молва приписывала супругам Каратыгиным скупость; см., например, карикатуру Н. А. Степанова на тему: "Гамлет, покупающий дрова", которая должна была появиться в "Иллюстрированном альманахе", обещанном подписчикам "Современника" в 1848 г.).

Соединение вымысла и реальности в театральных главах романа исключало полное сходство и создавало типическую картину, но отдельные невымышленные подробности вызывали эффект узнавания в узком кругу посвященных лиц и были рассчитаны на этот эффект.

Ряд эпизодов из жизни Тавровского, в число которых были и театральные, также отчасти заимствован из действительности. По свидетельству Ап. Григорьева (см. ниже, с. 278), в этом герое можно узнать нескольких лиц, известных по анекдотам.

Не все анекдотические истории, включенные в рассказ о Тавровском, поддаются комментарию. К их числу относится эпизод, в котором Тавровский, путешествуя по Италии, попадает в провинциальный театр и допевает арию за актера, потерявшего голос (глава XXXVII части седьмой). Аналогичный действительный случай не выявлен, но сходные факты -- увлечение итальянской оперой, обучение пению за границей, популярность певцов-дилетантов в 1830--1840-е гг.-- делают его вполне вероятным (ср. ниже, с. 289).

Другой эпизод, основанный на предании, отчетливо соотносится с определенными лицами. Тавровский узнает себя в роли, исполненной популярным комиком, и в знак уважения к его таланту дарит ему дорогие запонки (та же глава). Нечто подобное произошло, по воспоминаниям Н. И. Куликова, в Москве в начале 1830-х гг. с графом Н. А. Самойловым, красавцем, франтом и игроком. По желанию императора Николая, раздраженного щегольской наружностью графа, одетого по последней парижской моде, любимец московской публики В. И. Живокини изобразил Самойлова в комедии-водевиле Э. Скриба "Первая любовь", добавив к тексту реплику от себя -- о картах. Граф пригласил к себе Живокини и подарил ему запонки -- под тем предлогом, что их не хватает для полноты сходства. {См.: Куликов Н. И. Театральные воспоминания.-- Искусство, 1883, No 22, с. 253--254. Воспоминания Куликова подтверждаются свидетельством самого Живокини (см.: Театральные афиши и антракт, 1864, 12 марта; перепечатано: Б-ка театра и искусства, 1914, кн. 2, с. 23). Николай мог видеть водевиль в Москве 2 октября 1830 г. (см.: История русского театра, т. 3, с. 292). Случай с Н. А. Самойловым не единственный в закулисных распоряжениях Николая. Известны его предложения Мартынову и П. Г. Григорьеву имитировать разных лиц (см.: Вольф, ч. I, с. 121; Алексеев А. А. Воспоминания актера. М., 1894, с. 41). Подобный обычай был вообще распространен среди артистов столичных театров. Так, в комических сценах Гоголя "Игроки" (сезон 1843/44 гг.) В. В. Самойлов воспроизвел речь и манеры одного петербургского игрока (см.: Вольф, ч. I, с. 104; История русского театра, т. 3, с. 260; т. 4, с. 333); он же в водевиле П. И. Григорьева "Складчина на ложу в итальянские оперы" (тот же сезон) загримировался под известного меломана (см.: Вольф, ч. I, с. 105; История русского театра, т. 3, с. 312; т. 4, с. 391). В водевиле П. А. Каратыгина "Ложа первого яруса на последний дебют Тальони" (сезон 1837/38 гг.) актеры того же театра Милославский (сценический псевдоним Н. К. Фридебурга), Н. П. Беккер и В. В. Годунов представили Поливанова, А. Л. Элькана и еще одного театрала; автор пьесы получил от императора ценный подарок (см.: Вольф, ч. I, с. 68--69; История русского театра, т. 3, с. 269; т. 4, с. 344). В. В. Пруссаков в водевиле Вельяшева и Рунича "Театралы" (сезон 1848/49 гг.) изобразил графа С. П. Потемкина (см.: Вольф, ч. I, с. 132; История русского театра, т. 4, с. 401).}.