Страница 64 из 69
Антон Чехов
“Чайка”
“Новый мир” в четвертом номере за 2000 год опубликовал пьесу Бориса Акунина “Чайка”. Имя автора любителям современной беллетристики достаточно известно — он автор серии детективных романов, исторический антураж российского XIX века составляет в них фон, на котором и разворачивается криминальная интрига. С сочинителем “Медного кувшина...” Б. Акунина роднит издатель И. Захаров, из рук которого читатель и получил впервые популярные ныне в среде интеллигенции “Приключения Эраста Фандорина” — главного героя акунинского “литературного проекта”. Более того, на титульном листе “сказки-были для новых взрослых” соотнесенность И. Захарова с Б. Акуниным играет рекомендательную роль: “Издатель Б. Акунина представляет...”
Надо сказать, что криминальный сериал о Фандорине, несмотря на осознанную, но вместе с тем и не нарочитую перекличку с массой художественных ситуаций прошлого, о чем с таким медоточивым восторгом писала московская критика, не совсем вписывается в постмодернистскую линию литературного поведения. Опуская эту составляющую акунинских текстов, читатель приобретает, быть может, еще более увлекательную историю, ритмику которой уже никак не тормозят реминисценции и изящно состроенные фиги в кармане. Качественная беллетристика, занимая, вне всякого сомнения, не центральное место в пространстве отечественной литературы, тем не менее никак не может быть от нее отлучена.
Не то с “Чайкой” Б. Акунина. Черты художественного облика пьесы носят демонстративно постмодернистский характер, и, быть может, это то самое свойство текста, которое побудило “Новый мир”, взявший себе репутацию концептуального журнала, сделать исключение для прежде не печатавшегося на его страницах автора. (Впрочем, и автор, надо думать, четко просчитал обстоятельства первого появления на людях своего “квазичеховского” опуса. Уже во вторую очередь книжный рынок получил двойной, чеховско-акунинский, томик пьес, удобно изданный in quarto и своим оформлением лукаво вписанный в беллетристическую раму, так беспроигрышно апробированную прежде. А вот концептуальность, санкционированная “Новым миром”, тут же была подтверждена И. Райхельгаузом, поставившим “Чайку” номер два в своем театре “Школа современной пьесы”.)
Первое действие акунинской двухактной комедии начинается с предпоследней картины чеховского “первоисточника”: Треплев остается один за письменным столом в своем рабочем кабинете, что прежде был одной из гостиных в доме Сорина. Авторская вводная ремарка описывает обстановку, используя чеховский текст, подправляя его по-своему, дополняя то предметикой, то характеристикой героя, видимо изменяя интонацию оригинала, отталкиваясь от его привычного восприятия и в то же время фоново имея его в виду, создавая, таким образом, как видится Акунину, продуктивный психологический контраст. Знаменательным прибавлением обстановки треплевского кабинета оказываются многочисленные чучела зверей и птиц, стоящие “повсюду — и на шкафу, и на полках, и просто на полу... вороны, барсуки, зайцы, кошки, собаки и т. п. На самом видном месте, словно бы во главе всей этой рати, — чучело большой чайки с растопыренными крыльями”. Существенно, что у Чехова чучело чайки до времени было спрятано в шкафу и появлялось на последних страницах как концентрированный символ, одним из значений которого можно счесть подмену живого его видимостью, — будь то жизнь или искусство, в данном сравнительном случае не так важно. У Акунина символ чучела приобретает значение всего прошлого. Вычитая подлинность основы — творчества или жизни, — в остатке получаем имитацию, вполне материально осязаемую, но мертвую и потому избыточную, поскольку мир, в котором мы живем и творим — живой, и наше соответствие ему единственно в том, чтобы быть живыми. На “входе” в пьесу читателя встречают чучела, предупреждая: дальнейшее — отталкивание органического, демонстративное, легкое в своей безнаказанности, свободное в своей бесцеремонности (у Чехова — Треплев “собирается писать; пробегает то, что уже написано”; у Акунина — на письменном столе “лежит большой револьвер, и Треплев его рассеянно поглаживает, будто котенка”, затем “пробегает глазами рукопись”).
Чеховская сдержанность в прорисовке персонажей у Акунина заменяется на аффектацию даже мимолетных проявлений характера героев.
У Чехова — монолог Треплева: “Описание темного лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки...”
У Акунина вводятся авторские ремарки: “...длинно и изысканно. (С раздражением.) Тригорин выработал себе приемы, ему легко! (Хватает револьвер, целится в невидимого врага.) У него на плотине...”
У Чехова: “Окликает”. У Акунина: “Окликает с угрозой”.
И так далее:
“Возвращается с Ниной Заречной” — “Возвращается, волоча за руку Нину Заречную”; “Нина кладет ему голову на грудь и сдержанно рыдает” — “Нина кладет ему голову на грудь и испуганно всхлипывает, косясь на револьвер”.
Эти сопоставления не преследуют цели показать вольность обращения современного интерпретатора с традиционным текстом: по определению, поставленная Акуниным перед собой задача подразумевает творческую нестесненность. Речь о том, каков характер драматургической подачи прежнего в новой, развернутой его модели. Очевидно, что ушел чеховский психологизм и неоднозначность, появилась легко прочитываемая лапидарность обликов персонажей, их эмблематичность. Именно это требуется автору “Чайки”-2 в следующем, главном для него действии пьесы: уже отчетливые фигурки героев взаимно перемешиваются в той или иной комбинации, позволяя начать интеллектуальную игру.
Восемь дублей второго, собственно акунинского, акта разыгрывают различные версии гибели Треплева. После чеховской финальной фразы Дорна о самоубийстве занавес не закрывается, но дается исключительно характерная реакция действующих лиц на скорбное, как поначалу кажется, известие. Затем Дорн объявляет: Треплев не застрелился — его убили, — и предлагает себя в качестве следователя. “Если, конечно, никто не возражает. Или вы предпочитаете, чтобы разбирательством занялась полиция?” Попутно читатель, знакомый с акунинскими криминальными романами, получает ролевую связку: Дорн — иная ветвь обрусевшего немецкого рода, от которого берет начало фамильная линия Фандорина, чиновника особых поручений при московском генерал-губернаторе, аналитика, способного распутать практически любое преступление. Впрочем, это — информация, посылаемая за пределы пьесы, к интриге она не имеет ни малейшего отношения, с ее помощью на живую нитку “Чайка”-2 присоединяется к цепи сюжетов о похождениях литературного героя, уже ставшего акунинской маркой — Эраста Фандорина.
Полина Андреевна: — Да-да, доверимся Евгению Сергеевичу. Вы с Вашим математическим умом сумеете разъяснить этот кошмар.
И затянувшийся пролог, едва скрывая авторский азарт, оканчивается словами Дорна, “стартовыми” для всей последующей комбинаторики:
Дорн: — Итак, дамы и господа, все участники драмы на месте. Один — или одна из нас — убийца. (Вздыхает.) Давайте разбираться.
Строго говоря, никакого разбирательства последующие восемь дублей второго акта не содержат. В отличие от искусно запутанной и напряженно раскрываемой криминальной тайны в акунинской беллетристике, в пьесе нет этой туго натянутой автором фабульной струны, к которой накрепко прикипает читательское внимание. Чуть только Дорн объявит мотив, улику или хотя бы трактовку микрособытий, окружающих смерть Треплева, как очередной персонаж, к которому обращена его речь, тут же и признаётся. Это не “по-детективному”, здесь что-то другое. Главным в дубле становится “признание добропорядочного” героя, развернутая причина его “злодейского” шага. И если так, то перед нами, очевидно, предстает задача этическая, проблема нравственного наполнения рокового мотива. Однако всякая задача такого порядка достаточно сложна, она изначально не может быть однозначной и определенно требует просветления в своем если не разрешении, то уж во всяком случае — в своей видимой отсылке к человеческой и Божеской норме. Ведь только на этой последней хоть как-то, но еще держится земной мир...